Food-Design

La cultura nella prospettiva dell’antropologia materialista

30 aprile 2006 Share

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Pan paniscus è il nome scientifico dello scimpanzé nano, detto anche bonobo. L’altro, lo scimpanzé che siamo abituati a vedere nei giardini zoologici o in televisione, è il Pan troglodytes.

Tutti e due hanno in comune con l’uomo il 98 per cento circa del loro DNA, cioè, dell’acido desossiribonucleico, la molecola della vita responsabile della trasmissione e dell’espressione dei caratteri ereditari. Se però scartiamo quelle parti del DNA che non ci servono più, la condivisione sale al 99 per cento o se si vuole essere più precisi, questo è il range tra il DNA del genetista Craig Venter e la scimmia Clint che si sono prestati a farsi sequenziare il genoma.

Deedee
Matita a cera su carta cm. 50×50
Scimpanzé femmina di quattro anni

L’antenato comune tra l’uomo e le scimmie antropomorfe africane si suppone sia vissuto circa otto milioni di anni fa. Ma se noi valutiamo il fatto che la vita sulla terra è comparsa più di tre miliardi di anni fa, è come dire che il distacco è avvenuto ieri.

Se poi consideriamo il fatto che, il ramo evolutivo uomo-scimmie antropomorfe si è diviso dall’albero dei primati circa trenta milioni di anni fa, noi condividiamo con gli scimpanzé venti milioni di anni di evoluzione.

Non è dunque sorprendente che molti tratti anatomici, mentali e sociali delle scimmie antropomorfe differiscano dagli altri primati più di quanto differiscano da noi.

Le altre scimmie antropomorfe recenti, uomo a parte, sono il gorilla e l’orangutan. (Orang hutan significa, in malese, uomo delle foreste.)

Studi recenti pongono queste due scimmie a una distanza dallo scimpanzé maggiore di quanta non ce ne sia dall’uomo. Insomma, l’uomo, lo scimpanzé e il bonobo sono tra di loro imparentati più di quanto si sospetti e, forse, come sostengono molti antropologi, dovremmo cambiare la tassonomia classica, molto antropocentrica, in una in cui l’uomo appare come Pan sapiens.

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(clicca sull’immagine per ingrandirla)

I bonobo furono scoperti, dal punto di vista scientifico, dopo la prima guerra mondiale e sono studiati sistematicamente a partire dal 1970 circa.

In principio le ricerche si concentrarono sulle differenze con gli scimpanzé e se ne trovarono molte, ma quasi subito gli zoologi si resero conto anche di qualcosa d’altro, che più crescevano le differenze con questi e più aumentavano le somiglianze con l’uomo.

In particolare, i bonobo mostrano tre degli elementi presenti nelle prime fasi dell’evoluzione umana:

- Le femmine sono sessualmente ricettive per lunghi periodi.

- La vita sessuale è intensa e spesso correlata al cibo e alla vita sociale.

- I bonobo camminano su due gambe più facilmente di tutte le altre scimmie.

Rispetto, invece, ad altri elementi presi in considerazione per definire l’evoluzione, le somiglianze non coincidono in modo altrettanto preciso. Vale a dire:

- La cooperazione tra i maschi non è mai troppo stretta.

- Le femmine non sono stanziali, ma seguono con i cuccioli gli spostamenti dei maschi.

- I legami di coppia sono sconosciuti, anche se molto spesso i maschi stanno insieme alle femmine in relazioni che si possono definire stabili.

In compenso i bonobo, sanno giocare a mosca cieca e a fare le facce buffe, non solo, siccome le femmine hanno l’apertura vaginale e il clitoride in posizione frontale, hanno più di un modo di fare sesso, compreso quello di farlo guardandosi in faccia. Le femmine, poi, conoscono bene la relazione che esiste tra accarezzare il pene del maschio e l’erezione, amano baciare, sanno stimolarsi toccandosi i capezzoli.

Di questa storia, gli aspetti più rilevanti sono due.

Il primo è quello del contratto sessuale.

Nei bonobo la connessione tra sesso e cibo è molto stretta e influenza le loro relazioni di gruppo. Dividere il cibo è parte integrante del sistema della sessualità e spesso serve a negoziare la relazione sessuale, tanto che sono state fatte molte analogie con la prostituzione femminile.

Il secondo aspetto importante è quello del sesso per pace.

Vale a dire, i bonobo usano il sesso per allacciare relazioni, ingelosire, stringere alleanze, far diminuire le tensioni sociali e perfino per fare la pace quando uno di essi si rende conto di non poter vincere il confronto con l’avversario in modo violento.

Un caso: il modo di nutrirsi dell’altro

17 aprile 2006 Share

Se nella vita corrente ci sono cose che sorprendono, una di queste è proprio l’alimentazione degli altri, soprattutto quando pensiamo di conoscerla attraverso la rappresentazione che di essa abbiamo nel luogo in cui viviamo, attraverso la ristorazione, per esempio. Com’è il caso della cucina cinese, giapponese, indiana…

Soprattutto quando, deformata dal prisma della nostra cultura, tendiamo ad idealizzarla. Farne una moda.

Diceva Lévi-Strauss, i barbari sono quelli che pensano che esistono i barbari.

In questo caso parleremo di cucina vietnamita, per descrivere l’entusiasmo e le delusioni che accompagnano la scoperta della sensibilità culturale altrui.

Ricordiamo ancora una volta che decidere se un vegetale o un animale possono essere degli alimenti e successivamente il modo di allestirli, prepararli, cucinarli, sono atti alimentari che necessariamente s’iscrivono in un sistema di rappresentazioni. Tutte le culture, infatti, hanno un ordine che perimetra il mangiabile, un ordine non appariscente, ma il più delle volte imperativo.

All’interno di questo ordine l’esperienza alimentare permette un incontro intimo con la cultura materiale, di godere o di smarrirsi nei sapori e nella loro confusione etimologica, cioè, nei saperi.
In questo caso, più è marcata l’ambivalenza più è forte l’esperienza del relativismo culturale a proposito della sensibilità alimentare. Con quel poco di esperienza che tutti quelli che vivono nelle grandi città hanno noi tendiamo a riconoscere alla cultura orientale il merito di aver elaborato nel corso del tempo una cultura del cibo molto sofisticata.

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Chi frequenta questi ristoranti conosce la zuppa di pinne di pescecane o di nidi di rondine, l’anatra laccata, lo zenzero caramellato, le birre locali. Sono spesso ristoranti più economici dei nostri e non è raro che sollevino nostalgie coloniali ed esotiche. Essi richiamano alla mente sensualità orientali, delizie raffinate, anche se, all’atto pratico, non sappiamo distinguerle. Così, non sapendo distinguere tra le molte cucine che compongono il quadro dell’alimentazione orientale si finisce per considerare familiare la cucina nel suo insieme.

C’è d’aggiungere che nei ristoranti occidentali queste cucine sono adattate, i piatti sono serviti a porzione, ci sono i menu, che altro non sono che un’invenzione europea dell’Ottocento, sono strutturate come noi siamo abituati, entrate, primi piatti, piatti principali, dessert. Il servizio segue le nostre regole, ciascuno ha il suo piatto, spesso c’è il coperto e il pane.

Naturalmente, anche sul posto queste cucine hanno subito, grazie soprattutto al turismo, una trasformazione spesso importante. Per esempio, in oriente l’elemento principale del pasto è sempre stato il riso, ma esso, da un secolo a questa parte è diventato, nel campo della ristorazione, una guarnizione o un contorno.

Tendono a sparire le portate collettive o i piatti in comune. Sono anche scomparsi, in nome della globalizzazione, i legumi locali.

Non va dimenticato, a questo proposito, che gli atti alimentari sono una messa in scena concreta dei valori fondamentali di un’epoca e di una cultura.

In Occidente prevale l’individualismo che struttura la tavola intorno a chi mangia e chi mangia è l’unita di base degli atti alimentari. In Oriente prevale il tutto in comune che si divide, attraverso determinate cerimonie, tra i commensali dall’inizio alla fine.

In Oriente la tazza di riso gioca il ruolo di piatto che accompagna i vari piatti messi in comune sul tavolo. Non esiste una regola di successione dei piatti che sono serviti tutti contemporaneamente. Usando il modo di esprimersi dello strutturalismo si può dire che il pasto orientale ha un carattere sincronico che si oppone al carattere diacronico di quello occidentale.

C’è poi da notare che gli orientali possiedono due spazi alimentari.

Quello del pasto organizzato e quello che potremmo chiamare dello spiluccamento con le sue preparazioni specifiche che si consumano nel corso della giornata.

Questo spiluccamento viene chiamato dai vietnamiti “an choi” , cioè, mangiare per gioco.

Gli studiosi del costume vietnamita dicono che lo spiluccamento ha la funzione di costruire e rafforzare i legami sociali.

Si deve notare, a questo proposito, che i piatti che si spiluccano non sono quelli dei pasti strutturati, anche se in Europa molti di essi, come il “pho”, una specie di zuppa, è entrato nei menu come potage.

Quanto ai desserts, le macedonie di frutta, le gelatine, che noi troviamo nei menu dei ristoranti orientali, sono sconosciuti in Oriente.

Quello che resta nell’ombra è ben altro, sono le cose che si mangiano.

L’ufficio d’igiene della polizia parigina, in uno dei controlli ordinari nelle cucine dei ristoranti, rinvenne, qualche anno fa, nell’immondizia di un celebre ristorante orientale delle ossa strane che furono fatte esaminare da un perito: erano ossa di topo. Si trovavano nelle scatole di uno stufato confezionato e ancora un vendita il “Canigou”.

I reduci francesi della guerra d’Indocina hanno sempre sostenuto che nei ristoranti vietnamiti della periferia parigina si mangiano i cani. Una volta uno di loro fotografò un cartello all’interno di un ristorante nel quale c’era scritto in vietnamita: Il cane è il migliore amico dell’uomo, soprattutto a tavola.

I vietnamiti che vivono in Europa negano d’ avere l’abitudine di mangiare i cani, tutt’al più lo imputano a quelli del nord, cioè, a quelli che durante la guerra d’Indocina e poi del Vietnam erano comunisti. In effetti, nel nord Vietnam, non è difficile scorgere questa scritta in rosso su fu fondo oro: “thit cho”, carne di cane.

Ancora oggi i turisti coraggiosi possono mangiare del cane a Hue, l’antica e nobile capitale artistica, lo possono mangiare nei ristoranti della strada Le Loi, sulla riva destra del fiume dei Profumi.

(Se oggi in Vietnam si mangiano pochi cani è solo perché questa dieta cinofagica è costosa.)

In ogni modo, se a Hô-Chi-Min città desiderate andare in un ristorante a cenare con carne di cane vi dovete presentare verso le sei, sarete accomodati in un salottino riservato e vi verrà subito servito del vino di riso, una bevanda bianca come il latte, a cui farà subito seguito il primo piatto, fegato e spalla di cane allessati, affettati e ricostruiti nel piatti, senza contorno.

Con questo piatto la consuetudine consiglia di servire anche della “mam tôm” , una salsa di gamberetti fermentata, delle foglie di “li” e delle “banh da”, delle crêpes fatte con il riso.

Chi ha mangiato questo piatto sostiene che la carne di cane ricorda quella di capra o di capretto pasquale.

A questa prima entrata seguono altri sei piatti. Il primo: Budino di cane alle noccioline tostate.

Il secondo: Spiedini di cane con salsa piccante. Il terzo: Filetto di cane all’acqua di riso fermentata e salsa legata al suo sange. Il quarto: Coscie di cane al vapore. Il quinto: Zuppa di brodo chiara di cane con cipollotti. Il sesto: Piedi di cane bolliti.

Un proverbio dice: Il cane è come il porco, non si getta via niente.

Di questo menu il piatto più familiare ad un occidentale sono gli spiedini, nei quali tra l’altro, la salsa piccante maschera il gusto. Per i vietnamiti, invece, è argomento di discussione tra i gourmet l’armonia tra carne di cane e zenzero, presente nel budino. Le nuances di questa discussione sfuggono completamente alla nostra ragione gastronomica. Così come sfugge l’armonia acidula dell’acqua di riso fermentata e l’importanza del fumé della carne di cane che si ottiene quando si brucia il pelo sulla fiamma, come noi facciamo con i pilucchi del pollo.

Quanto alla zuppa, il vero problema è l’odore di cane, si sente fortissimo e impregna i vestiti e l’alito. Finito qui? No. Perché l’odore di cane lo ritroverete nelle orine la mattina dopo.

Se pensate a questa cena voi vedete con chiarezza che il problema dell’alimentazione non è solo un problema di proteine, carboidrati, lipidi, sali minerali e vitamine, ma è, soprattutto, un affare di segni simboli, sogni e miti.
Come hanno dimostrato gli antropologi, non esiste cultura al mondo che non ha prescrizioni o limitazioni su ciò che si deve mangiare e come lo si deve mangiare. Oppure, con altre parole, ciò che trasforma un prodotto naturale in alimento non segue una logica unitaria, ma s’inscrive dentro un sistema di classificazioni e di rappresentazioni che sono proprie a ciascuna cultura.

Per riassumere: Il bisogno biologico di mangiare è inscritto in un sistema sociale di valori che si articoli su una logica totemica, sacrificale, igienica, estetica, o su un loro combinato più o meno razionale, in altri termini, tutte le culture fissano un ordine di mangiabilità che classifica gli alimenti in due grandi categorie, consumabile, non-consumabile. (A questo proposito, non dimenticate mai che la religione dominante nel mondo occidentale ha alla sua base un pasto cannibalico)

Allora, perché certe culture mangiano i cani e altre no?

La risposta è in una celebre formula di Lévi-Strauss, ciò che è buono da pensare e buono da mangiare. Su questa formula, poi, agisce il principio di prossimità, gli animali, infatti, possono essere divisi in tre categorie secondo la distanza che li separa dall’uomo. Selvaggio, domestico, familiare (sono i pets della cultura anglosassone). Di queste tre categorie solo la terza porta ad una interdizione forte.

Nel caso dei cani in Vietnam questo significherebbe che essi non sono familiari, ma non è vero. Anche gli aborigeni australiani mangiano i cani che vivono con loro, cioè, i dingo.

Perché questo avviene?

Gli antropologi avanzano il caso di una sottostruttura del cannibalismo. Non è una stranezza. Per esempio, la stessa prossimità si registrava in Europa, qualche secolo fa, tra il contadino e il maiale.

Di fatto, questa cinofagia è l’espressione di una reversibilità dello statuto della familiarità. Una familiarità che spesso, da noi, gli animali hanno fino a quando non sono cuccioli.

(Paradossalmente si potrebbe dire che l’abbandono dei cani e dei gatti in estate è una forma di reversibilità della familiarità, che porta alla morte dell’animale in assenza di un qualche senso di colpa del padrone.)
Il sentimento di disgusto che negli occidentali provoca l’idea di mangiare un cane può dunque essere spiegata con le rappresentazioni simboliche che questo gesto comporta, di essere cannibalico. Cioè, noi associamo il mangiare i cani ad una pratica di cannibalismo.

A questo proposito, Frank Lestringant, in, Le cannibale, grandeur et décadence (Parigi, 1994), racconta come Cristoforo Colombo, quando scoprì le sue Americhe, inventò la parola cannibale a partire da un termine arawak, “caniba” (che vuol dire forte, cattivo, violento), associandolo con la parola latina canis e il nome proprio Kan, che era il nome di un sovrano cinese che voleva incontrare.

Torniamo per un attimo al Vietnam. La tradizione cinese divide il mondo in cinque elementi (terra, fuoco, acqua, aria, metallo) e il cane, nelle rappresentazioni simboliche dell’Estremo Oriente, è associato al metallo. Così, mangiare il cane significa rafforzarsi, acquisire la potenza del metallo, la sua forza. La tradizione li raccomanda a chi lavora usando la forza fisica, ai conduttori di tricicli, a chi ha bisogno di tonicità. Questi meccanismi simbolici e rappresentativi hanno poi portato a considerare il cane differente in base al suo mantello.

I migliori sono quelli che hanno il colore delle iene. Subito dopo vengono quelli a macchie bianche e marroni. Poi i cani bianco-giallastri. I peggiori sono quelli neri. Voi dite, beati loro non se li mangiano. Sbagliato…sono raccomandati nel trattamento delle malattie mentali e per combattere il delirio!

Miglior Blog, il cibo ha battuto il sesso

16 aprile 2006 Share
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Il cibo batte il sesso. O almeno così è stato nella prima edizione del Blooker Prize, http://www.lulublookerprize.com/, il concorso letterario espressamente dedicato ai libri tratti da blog Internet. A sorpresa, infatti, sebbene da più parti si pensasse a una vittoria di “Belle de Jour”, l’ormai noto racconto online di una ragazza squillo di Londra la cui versione cartacea è diventata un bestseller, il premio è andato a Julie Powell con il suo “Julie e Julia: 365 giorni, 524 ricette, 1 piccola cucina”.

Nel blog juliepowell.blogspot.com, la Powell, 30enne del Texas che vive a New York, racconta le proprie vicissitudini di aspirante cuoca alle prese con il libro di ricette della celebre chef Julia Child, la donna che ha portato la cucina francese in America. Stanca della propria routine fatta di lavori precari, l’autrice pone a se stessa una sfida: cucinare tutte le 524 ricette proposte dal classico del 1961 della Child “Mastering the Art of French Cooking” (Imparare l’arte della cucina francese) nella sua piccola e mal fornita cucina dell’appartamento di Long Island. Il risultato è un racconto spontaneo e divertente sulla preparazione dei piatti, “infarcito” di dettagli sulla vita della City e sulla sua vita personale, con storie su amici, amori, e vicissitudini quotidiane. Un qualcosa a metà strada tra le ricette di Nigella Lawson e il diario di Bridget Jones, ma con molta più interazione, tanto che l’autrice rivela di aver a volte ricevuto via posta gli ingredienti per le ricette, inviati da alcuni tra i lettori più affezionati. Il blog è stato pubblicato sotto forma di libro lo scorso anno da Little, del Warner Book Group, e ha già venduto oltre 100mila copie. E ora, uno studio di Hollywood sta accarezzando l’idea di farlo diventare un film.

Julie Powell, dunque, non solo ha battuto la concorrenza di 89 candidati al primo Blooker Prize vincendo i 2mila dollari messi in palio dallo sponsor Lulu.com, nota casa editrice digitale on demand, ma ha anche davanti a sé un futuro piuttosto roseo. Dal canto loro, gli organizzatori del Blooker Prize intendono portare il concorso agli onori della gloria e sperano che un giorno possa diventare più famoso del noto premio letterario inglese “Booker Prize” che oggi vale 50mila sterline. Con 60milioni di blog online che crescono al ritmo di 65mila al giorno, Lulu.com non nasconde neppure il pensiero che i blog siano il futuro della letteratura nonché un’evoluzione naturale nel mondo dell’editoria.

Tra gli 89 lavori provenienti da tutto il mondo, sono stati selezionati anche altri due vincitori per la sezione fiction e Web comics. Il premio Blooker fiction è andato alla storia di fantasmi “Four and Twenty Blackbirds” (wicked.wish.livejournal.com) di Cherie Priest, quello per l’umorismo a Zach Miller per il suo fumetto “Totally Boned: a Joe and Monkey Collection” (http://www.joeandmonkey.com/).

Il tutto, la parte e la forma

9 aprile 2006 Share

Riflessioni su una fetta di crostata intesa come un’opera d’arte

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Le relazioni logiche tra il tutto e la parte sono, nelle forme culturali, molto complesse, comprenderle, dal punto di vista fenomenologico, significa comprendere la funzione della cultura e illuminare, in particolare, la relazione tra poetica ed opera di per sè.

Cominciamo a dire, da subito, che la nozione di parte non ha niente a che vedere con la nozione di parte-che-manca.

Noi abbiamo la parte, come porzione, ma anche la parte come elemento, come frammento, come pezzo, membro, dettaglio, estratto, scaglia, dose, spicchio, ritaglio?

Abbiamo anche la parte che si fa tutto e viceversa, come nella poetica di quegli scrittori che vedono in un guscio di noce l’universo, e di quelli che vedono l’universo in un guscio di noce.

C’è poi un ruolo particolare della dialettica tra il tutto e la parte, che non tratteremo, quello nella matematica, in cui l’opposizione tra totale e parziale possiede una sua logica e un suo specifico senso. Tanto che, una sintassi matematica, spogliata dalla sua dimensione semantica, costituisce nella relazione della parte con il tutto il paradigma logico (nel senso di modello) per eccellenza.

Partire in italiano antico significa anche dividere. Non per caso la partenza è, alla lettera, una dispersione delle parti. Ma partire è anche morire un po’, se la morte è la dipartita.

Nella Fisica, Aristotele affermava che la definizione di parte non contiene quella di tutto. Un concetto difficile.

Perché non sappiamo pensare la parte senza aver prima concepito il tutto.

In altri termini, noi sappiamo pensare un tutto senza parti, ma non sappiamo rappresentarci una parte senza tutto.

Una parte, infatti, può essere stata staccata da un tutto da molto tempo e può anche sopravvivere come parte, ma siccome c’è un momento in cui è diventata parte, prima di quel momento c’era un’appartenenza, una inclusione.

Ancora, un tutto non ha bisogno d’essere di qualche parte, può essere un tutto. Una parte, invece, è necessariamente parte di un tutto.

Se osserviamo con attenzione, attribuire un’esistenza alle parti non significa solo conferire alle parti una proprietà distinta e separata, ma iscriverle, implicitamente e allo stesso tempo, in uno stesso tutto.

Le parti, dunque, non rinviano solo ad un tutto, ma anche alle altre eventuali parti del tutto.

Che cosa c’entra questo con la forma di cibo?

La domanda, “che cos’è una parte”, è la domanda che dirime, in gastronomia, l’opera dal suo resto.

Aristotele fu il primo a porsi questa domanda, nell’ambito dell’estetica, e a svelarne la complessità.

Che cos’è la parte di un animale? Il becco, le zampe, la coda?

Le parti sono sempre realmente separabili? Costituiscono una propria entità?

La risposta di Aristotele è negativa.

Le parti, egli scrive, sono sottomesse alla realizzazione effettiva del tutto di cui fanno parte. Non sono dunque parti intere.

In via di principio non è completamente vero. Noi possiamo vedere un ala tagliata e riconoscerla come ala.

C’è però da osservare che la rappresentazione chiara e distinta di una parte non significa che una parte esiste realmente, come dimostra il fatto che una parte si può dividere in altre parti.

Kant nei Principi primi della metafisica, scrive, la materia è divisibile all’infinito, ma non per questo si compone di un numero infinito di parti.

In altre parole, il pensiero di una divisibilità infinita non implica l’esistenza oggettiva di un numero infinito di parti.

La parte, in sostanza, per certi versi appare naturale, per altri, appare come un’invenzione artificiale del pensiero.

Ciò nonostante ci sono delle invarianze, in tutte le lingue, per esempio, si distingue di un albero, il tronco dai rami e dalle foglie, così, di un corpo, la testa dalle mani e dai piedi, eccetera.

Nella cultura greca la parte era associata alla grandezza, nel senso che non era grande ciò che non era formato di parti.

Un convincimento condiviso dai doganieri americani che, in occasione di una mostra di Constantin Brancusi (1876-1957) negli Stati Uniti, non volevano classificare come opera d’arte una delle molte versioni di Uccello nello spazio (questa opera fu iniziata nel 1914 e fu considerata finita nel 1940, dopo ventidue versioni). Il motivo era cartesiano, l’opera non appariva un’opera per il solo fatto che non aveva parti, ma sembrava, piuttosto, un’unica massa di fusione, cioè, non avendo parti non aveva un valore formale.

Oggi, nelle scienze, l’assenza di parti è considerata un’informazione essenziale sulla natura di un fenomeno.

Euclide scrisse che un punto è ciò che non ha parti. Successivamente gli fu obiettato che se il punto non ha parti, allora non è un tutto.

In ogni modo, il tutto può essere reale o ideale, così le parti saranno reali o ideali.

Le parti ideali le ritroviamo nelle classificazioni logiche.

Per esempio, le specie sono sotto i generi e gli individui sotto le specie. In questo modo, i vertebrati saranno un tutto e i mammiferi una parte.

Le parti ideali, però, producono anche le gerarchie formali e, sul piano antropologico, tendono a diventare delle parodie del tutto.

Le parti di un animale, è il titolo di un libro di filosofia biologica di Aristotele, che fa il paio con la sua Storia degli animali.

Aristotele, sorprendentemente, enumera come le parti di un animale le sensazioni, il sonno, la voce, i caratteri del maschio e della femmina, eccetera.

A noi questo elenco di parti appare eteroclito, in pratica, bizzarro, perché esse non hanno lo stesso statuto ontologico o, più semplicemente, lo stesso destino.

La parte, per il senso comune, possiede alcune qualità del tutto, ma non tutte.

Certi tratti sono in comune. Una parte come un tutto possono essere reali o ideali, ordinati o caotici, statici o dinamici, ma non ha senso parlare di parti meccaniche e di parti organiche (se non per i cyborg!), di parti estensive o di parti intensive, eccetera.

Vediamo meglio la parte.

Essa può essere reale o ideale, cioè, simbolica, come quando nel parlare comune noi diciamo, una buona parte o la parte cattiva di…

In ogni modo la parte per noi è sempre la parte di qualcosa.

La parte, in sostanza, è ciò che si distacca, materialmente o simbolicamente, dal tutto per essere posseduto. Oppure, è ciò che si distacca dal tutto per rappresentarlo.

Nel primo caso il nome della parte è porzione.

Anche la divisione in parti può essere simbolica, come nel caso delle parti di un libro, o reale, come nel caso di un dolce.

Attenzione, un tutto reale può essere diviso realmente e simbolicamente. Un tutto simbolico, invece, è divisibile solo simbolicamente.

Per questo possiamo dire una parte di un dolce, ma non possiamo dire, una parte di un cerchio.

In un certo modo noi tendiamo sempre a riservare l’espressione di parte, in senso stretto, alla parte materiale di un tutto.

Mentre l’espressione in senso generale la usiamo per indicare la parte essenziale di un tutto.

Come si può arguire, le difficoltà culturali a distinguere tra il materiale e l’ideale, il reale e il simbolico sono l’ostacolo principale ad ogni classificazione che tende a valorizzare l’oggetto di per sè.

L’esempio più pertinente è quello della relazione libro/parti.

Ciò che chiamiamo parte in un libro può rinviare a quattro cose diverse: un estratto, un capitolo, un tomo o un volume.

L’estratto è un frammento prelevato da un libro da un lettore.

Il capitolo è una divisione del libro fatta dal suo autore, così come il tomo, che deriva dal greco tagliare.

Il volume, invece, è una divisione materiale dipendente da considerazioni tecniche.

In libro, in breve, è un oggetto totale ed esso possiede tutte le dimensioni simboliche, immaginarie e materiali della realtà.

Ma c’è dell’altro. La qualità di un valore è quella di poterlo condividere senza dividere.

Questo è esattamente il fine di un’opera d’arte, così come il fine di un concerto in una sala da concerti, anche se non sempre è il fine delle poetiche.

Per questo, il celebre enunciato per il quale la libertà di un individuo si arresta lì dove comincia la libertà dell’altro è una sciocchezza.

Perché si confonde il tutto materiale, divisibile come la proprietà di qualcosa, con il tutto immateriale, indivisibile come è un valore.

Ed è precisamente in questo senso che Victor Hugo definiva la libertà, qualcosa di simile all’amore materno: ciascuno ha la sua parte e tutti l’hanno tutto intero.

In questo contesto, forse, l’espressione di frammento esprime meglio la parte materiale di qualcosa.

Infatti, l’etimo di frammento, dal latino frangere, spezzare, ci induce a pensare immediatamente a qualcosa che deriva da un tutto frantumato.

Edmund Husserl, a questo proposito, scrive che il momento – una parte astratta di un tutto – si distingue da un frammento che è sempre la parte concreta di un tutto.

Tenendo anche conto che mentre un momento è una parte dipendente, il frammento è una parte indipendente dal tutto.

Immaginiamo, ora, di far precipitare da un’altura una statua romana.

Nessuno è in gradi di prevedere in quanti pezzi si romperà. Ma esistono dei limiti – massimi e minimi – a partire dai quali si può dire che la statua è in frammenti o, che non è più niente?

Se un dito della mano è staccato questo dito è un frammento. Così, se un braccio è staccato.

Ma un torso si può ancora chiamare un frammento? E se una statua si rompe esattamente a metà quale parte è il frammento dell’altra?

Siccome i frammenti sono suscettibili a loro volta di essere frammentati, si può dire che non c’è un limite a priori alla frammentazione. Ma la frammentazione della materia non è quella di un vaso greco.

Il muro di Berlino è stato venduto per frammenti. I più grossi erano i più cari, ma anche il colore, le scritte e i disegni influenzavano il prezzo. In questo caso, come si può immaginare, esisteva un limite alla leggibilità del frammento, che si esprimeva come un valore.

L’estratto, a differenza del frammento, è il risultato di un’operazione volontaria. Dunque, umana. La natura che ama molto i miscugli lo ignora.

L’estratto, a differenza del frammento che è figlio del caso, tende verso una finalità pragmatica.

Per esempio, guadagnare tempo, liberarsi di un male, produrre del nuovo materiale.

Non c’è nulla di contingente in un estratto, ma solo scelta e gerarchia.

L’estratto, in sostanza non è mai disinteressato.

Notiamo, en passant, che l’estratto è qualcosa di diverso dal pezzo, dal boccone, dal morso.

Espressioni inquietanti, che rivelano la nostra antica natura di animali predatori.

In genere, possiamo affermare che non ci sono pezzi senza vittime.

Per questo, tali espressioni possono avere un alto valore simbolico.

Non ci sono pezzi liquidi. Si dice un quarto di litro e non un pezzo di litro.

Il pezzo è informale, per le cose solide, ma si trasforma con le cose immateriali. Un “pezzo” di musica, infatti, ha un inizio e una fine.

Il pezzo isola la parte, noi diciamo che una cosa è in pezzi quando manca di unità.

Torniamo ad Aristotele.

Nella Poetica Aristotele definisce un tutto (un intero) come ciò che possiede un inizio, una parte centrale e una fine.

In questo modo si introduce la dimensione temporale nel tutto. L’inizio, per esempio, non è necessariamente una parte del tutto, anche se, come elemento, ne fa parte.

Di nuovo vediamo che persiste una dualità. Gli elementi non hanno bisogno di un insieme per essere pensati. Sono autonomi.

Le parti, invece, sono delle astrazioni che non dovrebbero essere isolate dal loro supporto. Sono eteronome.

In questo modo l’elemento non è solo un oggetto del pensato, ma anche un oggetto di conoscenza che noi ritroviamo in quasi tutte le scienze.

La ricerca dell’elementare accompagna la nascita della filosofia in Grecia e in India.

Davanti all’unità dell’universo i primi filosofi si domandarono da che cosa fossero costituite le unità che lo componevano.

Si può dire che, proprio dalla varietà delle risposte sono nate le diverse scuole filosofiche e le loro divergenze, comprese quelle che ricusarono la problematica dell’elementare.

Il problema era che nessuno sapeva definire l’unità essenziale più piccola.

La teoria dei quattro elementi, così come fu pensata da Empedocle (V secolo a.c.), arrivò fino ad Antoine Lavoisier (1743-94), è una delle teorie che è vissuta più a lungo, da falsa che è.

Infatti, fuoco, aria, acqua e terra non sono degli elementari.

(Il fuoco non è una sostanza, ma un processo. Aria, acqua e terra sono costituiti da numerosi elementi molto diversi tra di loro.)

I materialisti, forse, in questa storia, sono stati più accorti. Essi supposero l’esistenza degli atomi alla fine di ogni possibile divisione e chiamarono atomo ciò che era indivisibile.

Torniamo al dettaglio.

Una totalità di dettagli e una totalità di elementi non sono la stessa cosa.

Una totalità di dettagli costituisce un paradosso inconoscibile. Non c’è conoscenza di un tutto se la totalità degli elementi è ignorata.

Osservate i paradossi. L’espressione in dettaglio significa in modo esaustivo. Ma il tutto a cui i dettagli rimandano non è che in forma di somma.

Virtualmente il numero dei dettagli è infinito, così, se l’elemento è la parte essenziale di un intero, il dettaglio è la parte accessoria.

Senza un elemento, il tutto non è un tutto. Con i dettagli un tutto non è un tutto, se non lo diventa.

Qual è il carattere del dettaglio? Di singolarizzare il fenomeno.

La presenza dello stesso dettaglio in due opere d’arte denuncia l’influenza o la copia.

Eppure, nel linguaggio comune non è certo la sua natura di parte che determina un dettaglio, ma la sua scarsa importanza. Questo significa che il dettaglio non serve a nulla per definire l’insieme di cui fa parte.

Questa inferiorità del dettaglio la vediamo bene nel modo in cui l’estetica e l’epistemologia classica l’hanno trattato. Un trattamento radicalmente diverso da quello della cultura post-moderna, dove l’estetica ne ha fatto una poetica e la scienza una sua conquista.

Vediamo i percorsi del dettaglio nell’arte.

Globalmente, la cultura classica, in nome della completezza dell’opera, ha sempre disprezzato il dettaglio. Ma anche l’Ottocento vantando altri valori – come la semplicità o l’espressività – ha spesso condannato il dettaglio.

Non c’è, di fatto, nessuna estetica del dettaglio, quando lo si prende in considerazione lo si fa con riserva e precauzioni.

Jean-Auguste Ingres (1780-1867) sosteneva che in pittura lo sguardo vuole essere colpito da subito da quello che il dipinto vuol dire, se il dettaglio è troppo forte, soprattutto se è incongruo, può invece oscurare il messaggio dell’opera. Per Ingres i dettagli, in sostanza, costituivano un tradimento perpetrato verso lo spettatore.

L’estetica classica, dunque, è un’estetica del tutto.

Leon Battista Alberti (1404-1472), il maestro incontrastato di questa estetica, sosteneva che la composizione doveva essere concepita come un gioco all’incastro di parti distinte.

Le superfici di colore assemblate costituiscono i corpi di fabbrica. I corpi assemblati costituiscono la storia, cioè, la grande opera.

Il quadro, per l’Alberti, è una successione di unità o, meglio, di insiemi che sono degli elementi in rapporto a quello che li ingloba e delle totalità rispetto a quello che inglobano.

La sua analogia con la politica è sorprendente. L’opera, scrive, è come un tutto politico dove le parti grandi hanno bisogno delle piccole e viceversa.

Un altro avversario del dettaglio fu Michelangelo. Egli sosteneva che il suo astio per la pittura fiamminga nasceva proprio dall’abbondanza dei dettagli. Un’idea condivisa da Charles Baudelaire, che li chiama eruzioni fastidiose. Perché?

Perché il dettaglio fa disordine. Se è manifesto, interrompe la continuità dell’opera fino a spezzarla.

Anche l’arte moderna diffida spesso del dettaglio, per questo in molte poetiche è banalizzato. Per esempio, nella pittura di Jackson Pollock, in cui non c’è spazio per il dettaglio, visto che l’opera è consacrata al caso.

Aristotele diceva che non c’è scienza che del generale. Per lui i dettagli erano delle scorie del pensiero. Per la scienza moderna, invece, i dettagli sono delle frange del reale che è stupido abbandonare alla poesia.

Tra arte e scienza il dettaglio, di fatto, ha avuto una sua storia. Come non vedere la meticolosità dei pittori olandesi strettamente legata a quel infinitamente piccolo, che si stava scoprendo grazie ai nuovi mezzi otticiò (Forse, vale la pena di ricordare che Leeuwenhoek, l’inventore del microscopio, è stato l’esecutore testamentario di Jan Vermeer.)

Rimozione non significa distruzione.

Esiste nella pittura occidentale una lunga storia del dettaglio che comincia, tanto per farla cominciare, con la mosca di Giotto. Un episodio inventato dal Vasari, ma sul quale la tradizione ha finito per forgiare la verità.

Ricordiamo la storia. Il giovane Giotto, un giorno, in assenza del suo maestro Cimabue, dipinse su una figura che questi stava dipingendo una mosca così vera che Cimabue, ripreso il suo lavoro, fece più volte il gesto di scacciarla.

Che cosa dire? Che è il dettaglio che fa la mosca!

Aby Wartburg, il famoso storico dell’arte, aveva capito perfettamente questo aforisma, tanto che ne dedusse una formula che ha avuto molto successo e che dice: “Il buon dio si annida nel dettaglio.”

Questo perché il dettaglio può avere diverse configurazioni, ma non può essere discreto, anzi, deve essere rivelatore. Rivelatore dei due mondi che fanno l’arte, l’artista e l’opera.

Grazie al dettaglio, la periferia diventa centro, la contingenza riprende il sopravvento sulla necessità e le manovre di diversione si fanno frontali.

Il dettaglio è una firma. Ex ungue leonem, i leoni si riconoscono dall’unghia …come la moda da una griffe!

Giovanni Morelli, che fa diventare lo studio del dettaglio una scienza, rivoluziona la storia della pittura e i suoi metodi di osservazione, così facendo influenza anche Freud, che impara a diffidare dall’insieme e a prestare attenzione ai dettagli.

Nella lingua italiana ci sono due modi di dire “dettaglio”, particolare e dettaglio vero e proprio.

Il particolare è una piccola parte di un insieme, di un oggetto di una figura. Ha una natura quantitativa. Il bianco dell’occhio, la nervatura di una foglia, il colore di un bottone.

Il dettaglio è il risultato di una scelta, di un’invenzione da parte di un artista. Ci sono dettagli estensivi e dettagli intensivi. Ci sono dettagli in tutte le forme di poetica.

C’è il dettaglio che va verso l’unità e c’è il dettaglio che va verso la periferia dell’insieme. In certi casi esso lo denota, in altri le completa.

In altri termini, ci sono due tipi opposti di dettaglio. Quello che esprime l’essenza del tutto e contribuisce a costituirlo e quello la cui soppressione passa inosservata perché è inutile nel mantenimento del tutto.

Il primo tipo giustifica l’esclamazione di Mies Van der Rohe, che dio è nel dettaglio.

(Documento a circolazione scolastica, non redazionato.)