Il tutto, la parte e la forma

9 aprile 2006 Share
   

Riflessioni su una fetta di crostata intesa come un’opera d’arte

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Le relazioni logiche tra il tutto e la parte sono, nelle forme culturali, molto complesse, comprenderle, dal punto di vista fenomenologico, significa comprendere la funzione della cultura e illuminare, in particolare, la relazione tra poetica ed opera di per sè.

Cominciamo a dire, da subito, che la nozione di parte non ha niente a che vedere con la nozione di parte-che-manca.

Noi abbiamo la parte, come porzione, ma anche la parte come elemento, come frammento, come pezzo, membro, dettaglio, estratto, scaglia, dose, spicchio, ritaglio?

Abbiamo anche la parte che si fa tutto e viceversa, come nella poetica di quegli scrittori che vedono in un guscio di noce l’universo, e di quelli che vedono l’universo in un guscio di noce.

C’è poi un ruolo particolare della dialettica tra il tutto e la parte, che non tratteremo, quello nella matematica, in cui l’opposizione tra totale e parziale possiede una sua logica e un suo specifico senso. Tanto che, una sintassi matematica, spogliata dalla sua dimensione semantica, costituisce nella relazione della parte con il tutto il paradigma logico (nel senso di modello) per eccellenza.

Partire in italiano antico significa anche dividere. Non per caso la partenza è, alla lettera, una dispersione delle parti. Ma partire è anche morire un po’, se la morte è la dipartita.

Nella Fisica, Aristotele affermava che la definizione di parte non contiene quella di tutto. Un concetto difficile.

Perché non sappiamo pensare la parte senza aver prima concepito il tutto.

In altri termini, noi sappiamo pensare un tutto senza parti, ma non sappiamo rappresentarci una parte senza tutto.

Una parte, infatti, può essere stata staccata da un tutto da molto tempo e può anche sopravvivere come parte, ma siccome c’è un momento in cui è diventata parte, prima di quel momento c’era un’appartenenza, una inclusione.

Ancora, un tutto non ha bisogno d’essere di qualche parte, può essere un tutto. Una parte, invece, è necessariamente parte di un tutto.

Se osserviamo con attenzione, attribuire un’esistenza alle parti non significa solo conferire alle parti una proprietà distinta e separata, ma iscriverle, implicitamente e allo stesso tempo, in uno stesso tutto.

Le parti, dunque, non rinviano solo ad un tutto, ma anche alle altre eventuali parti del tutto.

Che cosa c’entra questo con la forma di cibo?

La domanda, “che cos’è una parte”, è la domanda che dirime, in gastronomia, l’opera dal suo resto.

Aristotele fu il primo a porsi questa domanda, nell’ambito dell’estetica, e a svelarne la complessità.

Che cos’è la parte di un animale? Il becco, le zampe, la coda?

Le parti sono sempre realmente separabili? Costituiscono una propria entità?

La risposta di Aristotele è negativa.

Le parti, egli scrive, sono sottomesse alla realizzazione effettiva del tutto di cui fanno parte. Non sono dunque parti intere.

In via di principio non è completamente vero. Noi possiamo vedere un ala tagliata e riconoscerla come ala.

C’è però da osservare che la rappresentazione chiara e distinta di una parte non significa che una parte esiste realmente, come dimostra il fatto che una parte si può dividere in altre parti.

Kant nei Principi primi della metafisica, scrive, la materia è divisibile all’infinito, ma non per questo si compone di un numero infinito di parti.

In altre parole, il pensiero di una divisibilità infinita non implica l’esistenza oggettiva di un numero infinito di parti.

La parte, in sostanza, per certi versi appare naturale, per altri, appare come un’invenzione artificiale del pensiero.

Ciò nonostante ci sono delle invarianze, in tutte le lingue, per esempio, si distingue di un albero, il tronco dai rami e dalle foglie, così, di un corpo, la testa dalle mani e dai piedi, eccetera.

Nella cultura greca la parte era associata alla grandezza, nel senso che non era grande ciò che non era formato di parti.

Un convincimento condiviso dai doganieri americani che, in occasione di una mostra di Constantin Brancusi (1876-1957) negli Stati Uniti, non volevano classificare come opera d’arte una delle molte versioni di Uccello nello spazio (questa opera fu iniziata nel 1914 e fu considerata finita nel 1940, dopo ventidue versioni). Il motivo era cartesiano, l’opera non appariva un’opera per il solo fatto che non aveva parti, ma sembrava, piuttosto, un’unica massa di fusione, cioè, non avendo parti non aveva un valore formale.

Oggi, nelle scienze, l’assenza di parti è considerata un’informazione essenziale sulla natura di un fenomeno.

Euclide scrisse che un punto è ciò che non ha parti. Successivamente gli fu obiettato che se il punto non ha parti, allora non è un tutto.

In ogni modo, il tutto può essere reale o ideale, così le parti saranno reali o ideali.

Le parti ideali le ritroviamo nelle classificazioni logiche.

Per esempio, le specie sono sotto i generi e gli individui sotto le specie. In questo modo, i vertebrati saranno un tutto e i mammiferi una parte.

Le parti ideali, però, producono anche le gerarchie formali e, sul piano antropologico, tendono a diventare delle parodie del tutto.

Le parti di un animale, è il titolo di un libro di filosofia biologica di Aristotele, che fa il paio con la sua Storia degli animali.

Aristotele, sorprendentemente, enumera come le parti di un animale le sensazioni, il sonno, la voce, i caratteri del maschio e della femmina, eccetera.

A noi questo elenco di parti appare eteroclito, in pratica, bizzarro, perché esse non hanno lo stesso statuto ontologico o, più semplicemente, lo stesso destino.

La parte, per il senso comune, possiede alcune qualità del tutto, ma non tutte.

Certi tratti sono in comune. Una parte come un tutto possono essere reali o ideali, ordinati o caotici, statici o dinamici, ma non ha senso parlare di parti meccaniche e di parti organiche (se non per i cyborg!), di parti estensive o di parti intensive, eccetera.

Vediamo meglio la parte.

Essa può essere reale o ideale, cioè, simbolica, come quando nel parlare comune noi diciamo, una buona parte o la parte cattiva di…

In ogni modo la parte per noi è sempre la parte di qualcosa.

La parte, in sostanza, è ciò che si distacca, materialmente o simbolicamente, dal tutto per essere posseduto. Oppure, è ciò che si distacca dal tutto per rappresentarlo.

Nel primo caso il nome della parte è porzione.

Anche la divisione in parti può essere simbolica, come nel caso delle parti di un libro, o reale, come nel caso di un dolce.

Attenzione, un tutto reale può essere diviso realmente e simbolicamente. Un tutto simbolico, invece, è divisibile solo simbolicamente.

Per questo possiamo dire una parte di un dolce, ma non possiamo dire, una parte di un cerchio.

In un certo modo noi tendiamo sempre a riservare l’espressione di parte, in senso stretto, alla parte materiale di un tutto.

Mentre l’espressione in senso generale la usiamo per indicare la parte essenziale di un tutto.

Come si può arguire, le difficoltà culturali a distinguere tra il materiale e l’ideale, il reale e il simbolico sono l’ostacolo principale ad ogni classificazione che tende a valorizzare l’oggetto di per sè.

L’esempio più pertinente è quello della relazione libro/parti.

Ciò che chiamiamo parte in un libro può rinviare a quattro cose diverse: un estratto, un capitolo, un tomo o un volume.

L’estratto è un frammento prelevato da un libro da un lettore.

Il capitolo è una divisione del libro fatta dal suo autore, così come il tomo, che deriva dal greco tagliare.

Il volume, invece, è una divisione materiale dipendente da considerazioni tecniche.

In libro, in breve, è un oggetto totale ed esso possiede tutte le dimensioni simboliche, immaginarie e materiali della realtà.

Ma c’è dell’altro. La qualità di un valore è quella di poterlo condividere senza dividere.

Questo è esattamente il fine di un’opera d’arte, così come il fine di un concerto in una sala da concerti, anche se non sempre è il fine delle poetiche.

Per questo, il celebre enunciato per il quale la libertà di un individuo si arresta lì dove comincia la libertà dell’altro è una sciocchezza.

Perché si confonde il tutto materiale, divisibile come la proprietà di qualcosa, con il tutto immateriale, indivisibile come è un valore.

Ed è precisamente in questo senso che Victor Hugo definiva la libertà, qualcosa di simile all’amore materno: ciascuno ha la sua parte e tutti l’hanno tutto intero.

In questo contesto, forse, l’espressione di frammento esprime meglio la parte materiale di qualcosa.

Infatti, l’etimo di frammento, dal latino frangere, spezzare, ci induce a pensare immediatamente a qualcosa che deriva da un tutto frantumato.

Edmund Husserl, a questo proposito, scrive che il momento – una parte astratta di un tutto – si distingue da un frammento che è sempre la parte concreta di un tutto.

Tenendo anche conto che mentre un momento è una parte dipendente, il frammento è una parte indipendente dal tutto.

Immaginiamo, ora, di far precipitare da un’altura una statua romana.

Nessuno è in gradi di prevedere in quanti pezzi si romperà. Ma esistono dei limiti – massimi e minimi – a partire dai quali si può dire che la statua è in frammenti o, che non è più niente?

Se un dito della mano è staccato questo dito è un frammento. Così, se un braccio è staccato.

Ma un torso si può ancora chiamare un frammento? E se una statua si rompe esattamente a metà quale parte è il frammento dell’altra?

Siccome i frammenti sono suscettibili a loro volta di essere frammentati, si può dire che non c’è un limite a priori alla frammentazione. Ma la frammentazione della materia non è quella di un vaso greco.

Il muro di Berlino è stato venduto per frammenti. I più grossi erano i più cari, ma anche il colore, le scritte e i disegni influenzavano il prezzo. In questo caso, come si può immaginare, esisteva un limite alla leggibilità del frammento, che si esprimeva come un valore.

L’estratto, a differenza del frammento, è il risultato di un’operazione volontaria. Dunque, umana. La natura che ama molto i miscugli lo ignora.

L’estratto, a differenza del frammento che è figlio del caso, tende verso una finalità pragmatica.

Per esempio, guadagnare tempo, liberarsi di un male, produrre del nuovo materiale.

Non c’è nulla di contingente in un estratto, ma solo scelta e gerarchia.

L’estratto, in sostanza non è mai disinteressato.

Notiamo, en passant, che l’estratto è qualcosa di diverso dal pezzo, dal boccone, dal morso.

Espressioni inquietanti, che rivelano la nostra antica natura di animali predatori.

In genere, possiamo affermare che non ci sono pezzi senza vittime.

Per questo, tali espressioni possono avere un alto valore simbolico.

Non ci sono pezzi liquidi. Si dice un quarto di litro e non un pezzo di litro.

Il pezzo è informale, per le cose solide, ma si trasforma con le cose immateriali. Un “pezzo” di musica, infatti, ha un inizio e una fine.

Il pezzo isola la parte, noi diciamo che una cosa è in pezzi quando manca di unità.

Torniamo ad Aristotele.

Nella Poetica Aristotele definisce un tutto (un intero) come ciò che possiede un inizio, una parte centrale e una fine.

In questo modo si introduce la dimensione temporale nel tutto. L’inizio, per esempio, non è necessariamente una parte del tutto, anche se, come elemento, ne fa parte.

Di nuovo vediamo che persiste una dualità. Gli elementi non hanno bisogno di un insieme per essere pensati. Sono autonomi.

Le parti, invece, sono delle astrazioni che non dovrebbero essere isolate dal loro supporto. Sono eteronome.

In questo modo l’elemento non è solo un oggetto del pensato, ma anche un oggetto di conoscenza che noi ritroviamo in quasi tutte le scienze.

La ricerca dell’elementare accompagna la nascita della filosofia in Grecia e in India.

Davanti all’unità dell’universo i primi filosofi si domandarono da che cosa fossero costituite le unità che lo componevano.

Si può dire che, proprio dalla varietà delle risposte sono nate le diverse scuole filosofiche e le loro divergenze, comprese quelle che ricusarono la problematica dell’elementare.

Il problema era che nessuno sapeva definire l’unità essenziale più piccola.

La teoria dei quattro elementi, così come fu pensata da Empedocle (V secolo a.c.), arrivò fino ad Antoine Lavoisier (1743-94), è una delle teorie che è vissuta più a lungo, da falsa che è.

Infatti, fuoco, aria, acqua e terra non sono degli elementari.

(Il fuoco non è una sostanza, ma un processo. Aria, acqua e terra sono costituiti da numerosi elementi molto diversi tra di loro.)

I materialisti, forse, in questa storia, sono stati più accorti. Essi supposero l’esistenza degli atomi alla fine di ogni possibile divisione e chiamarono atomo ciò che era indivisibile.

Torniamo al dettaglio.

Una totalità di dettagli e una totalità di elementi non sono la stessa cosa.

Una totalità di dettagli costituisce un paradosso inconoscibile. Non c’è conoscenza di un tutto se la totalità degli elementi è ignorata.

Osservate i paradossi. L’espressione in dettaglio significa in modo esaustivo. Ma il tutto a cui i dettagli rimandano non è che in forma di somma.

Virtualmente il numero dei dettagli è infinito, così, se l’elemento è la parte essenziale di un intero, il dettaglio è la parte accessoria.

Senza un elemento, il tutto non è un tutto. Con i dettagli un tutto non è un tutto, se non lo diventa.

Qual è il carattere del dettaglio? Di singolarizzare il fenomeno.

La presenza dello stesso dettaglio in due opere d’arte denuncia l’influenza o la copia.

Eppure, nel linguaggio comune non è certo la sua natura di parte che determina un dettaglio, ma la sua scarsa importanza. Questo significa che il dettaglio non serve a nulla per definire l’insieme di cui fa parte.

Questa inferiorità del dettaglio la vediamo bene nel modo in cui l’estetica e l’epistemologia classica l’hanno trattato. Un trattamento radicalmente diverso da quello della cultura post-moderna, dove l’estetica ne ha fatto una poetica e la scienza una sua conquista.

Vediamo i percorsi del dettaglio nell’arte.

Globalmente, la cultura classica, in nome della completezza dell’opera, ha sempre disprezzato il dettaglio. Ma anche l’Ottocento vantando altri valori – come la semplicità o l’espressività – ha spesso condannato il dettaglio.

Non c’è, di fatto, nessuna estetica del dettaglio, quando lo si prende in considerazione lo si fa con riserva e precauzioni.

Jean-Auguste Ingres (1780-1867) sosteneva che in pittura lo sguardo vuole essere colpito da subito da quello che il dipinto vuol dire, se il dettaglio è troppo forte, soprattutto se è incongruo, può invece oscurare il messaggio dell’opera. Per Ingres i dettagli, in sostanza, costituivano un tradimento perpetrato verso lo spettatore.

L’estetica classica, dunque, è un’estetica del tutto.

Leon Battista Alberti (1404-1472), il maestro incontrastato di questa estetica, sosteneva che la composizione doveva essere concepita come un gioco all’incastro di parti distinte.

Le superfici di colore assemblate costituiscono i corpi di fabbrica. I corpi assemblati costituiscono la storia, cioè, la grande opera.

Il quadro, per l’Alberti, è una successione di unità o, meglio, di insiemi che sono degli elementi in rapporto a quello che li ingloba e delle totalità rispetto a quello che inglobano.

La sua analogia con la politica è sorprendente. L’opera, scrive, è come un tutto politico dove le parti grandi hanno bisogno delle piccole e viceversa.

Un altro avversario del dettaglio fu Michelangelo. Egli sosteneva che il suo astio per la pittura fiamminga nasceva proprio dall’abbondanza dei dettagli. Un’idea condivisa da Charles Baudelaire, che li chiama eruzioni fastidiose. Perché?

Perché il dettaglio fa disordine. Se è manifesto, interrompe la continuità dell’opera fino a spezzarla.

Anche l’arte moderna diffida spesso del dettaglio, per questo in molte poetiche è banalizzato. Per esempio, nella pittura di Jackson Pollock, in cui non c’è spazio per il dettaglio, visto che l’opera è consacrata al caso.

Aristotele diceva che non c’è scienza che del generale. Per lui i dettagli erano delle scorie del pensiero. Per la scienza moderna, invece, i dettagli sono delle frange del reale che è stupido abbandonare alla poesia.

Tra arte e scienza il dettaglio, di fatto, ha avuto una sua storia. Come non vedere la meticolosità dei pittori olandesi strettamente legata a quel infinitamente piccolo, che si stava scoprendo grazie ai nuovi mezzi otticiò (Forse, vale la pena di ricordare che Leeuwenhoek, l’inventore del microscopio, è stato l’esecutore testamentario di Jan Vermeer.)

Rimozione non significa distruzione.

Esiste nella pittura occidentale una lunga storia del dettaglio che comincia, tanto per farla cominciare, con la mosca di Giotto. Un episodio inventato dal Vasari, ma sul quale la tradizione ha finito per forgiare la verità.

Ricordiamo la storia. Il giovane Giotto, un giorno, in assenza del suo maestro Cimabue, dipinse su una figura che questi stava dipingendo una mosca così vera che Cimabue, ripreso il suo lavoro, fece più volte il gesto di scacciarla.

Che cosa dire? Che è il dettaglio che fa la mosca!

Aby Wartburg, il famoso storico dell’arte, aveva capito perfettamente questo aforisma, tanto che ne dedusse una formula che ha avuto molto successo e che dice: “Il buon dio si annida nel dettaglio.”

Questo perché il dettaglio può avere diverse configurazioni, ma non può essere discreto, anzi, deve essere rivelatore. Rivelatore dei due mondi che fanno l’arte, l’artista e l’opera.

Grazie al dettaglio, la periferia diventa centro, la contingenza riprende il sopravvento sulla necessità e le manovre di diversione si fanno frontali.

Il dettaglio è una firma. Ex ungue leonem, i leoni si riconoscono dall’unghia …come la moda da una griffe!

Giovanni Morelli, che fa diventare lo studio del dettaglio una scienza, rivoluziona la storia della pittura e i suoi metodi di osservazione, così facendo influenza anche Freud, che impara a diffidare dall’insieme e a prestare attenzione ai dettagli.

Nella lingua italiana ci sono due modi di dire “dettaglio”, particolare e dettaglio vero e proprio.

Il particolare è una piccola parte di un insieme, di un oggetto di una figura. Ha una natura quantitativa. Il bianco dell’occhio, la nervatura di una foglia, il colore di un bottone.

Il dettaglio è il risultato di una scelta, di un’invenzione da parte di un artista. Ci sono dettagli estensivi e dettagli intensivi. Ci sono dettagli in tutte le forme di poetica.

C’è il dettaglio che va verso l’unità e c’è il dettaglio che va verso la periferia dell’insieme. In certi casi esso lo denota, in altri le completa.

In altri termini, ci sono due tipi opposti di dettaglio. Quello che esprime l’essenza del tutto e contribuisce a costituirlo e quello la cui soppressione passa inosservata perché è inutile nel mantenimento del tutto.

Il primo tipo giustifica l’esclamazione di Mies Van der Rohe, che dio è nel dettaglio.

(Documento a circolazione scolastica, non redazionato.)

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