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I “bodegònes”

4 giugno 2006 Share

Juan van der Hamen y Leon (1596-1631)

Figlio, quando la fame, giunto in terre ignote,
consumata ogni cosa, le mense vi obbligherà a divorare,
allora ricorda le case, là finalmente
i primi tetti potrai fabbricare e cingerli di mura.

Eineide, VII.

Altrove è la “vida inmóvil”, a Madrid fu chiamata bodegón, d’acchito è una pittura nella quale si rappresentano cose commestibili, oggetti di cucina, animali morti, vetri, vasi, fiori, frutti, libri, strumenti musicali. Quanto alla stagione breve che la celebrò, questa pittura fu definita come barocca, vale a dire irregolare, anche se in essa sopravvivevano i rimpianti per il tardo gotico e si nascondeva una inaspettata passione per la prospettiva, la laicità e la razionalità. Quanto al carattere naturalista dei bodegón, spinto maniacalmente fino a sfidare la realidad, non deve trarre in inganno, è un metalogismo. Nello spazio della sua logica il discorso rivela, con la stessa eleganza degli spaghi con i quali Juan Sánchez Cotán (1560ca.-1627) appende al cielo i suoi cavoli, l’intersezione dei significati, in altri termini, il potere devastante che la metafora ha sulle cose che accompagnano la vita quotidiana. In questa chiave, Bodegón con cardo y zanahorias, conservato nel museo di Granata, rappresenta il sesamo di questa poetica, la rappresentazione messa a nudo dalla sua stessa nudità. L’arte della suspence di senso, che il sogno proietta sull’economia del simbolico.

Una tale suspence, come artificio pitturale, affonda la sua cornice argomentativa nella figura del cantarer, la nicchia squadrata, tipica dell’architettura spagnola, nella quale il caos si ricompone, senza l’aiuto del cielo, in una natura che vive della sua morte. In questa stagione, che li eresse a protagonisti, la metafisica surreale di Sánchez Cótan si stempera nel luteranesimo di Juan van der Hamen y Leon, che accosta all’iperrealismo dei bodegón la poesia delle tavole imbandite, la natura sociale della confetteria al carattere row delle zucche sventrate dal coltello. A volte delle granate, per sottolineare l’apoteosi del rosso e le cinque piaghe del Cristo. Per fenderle e mostrarne l’intimità irrorata dall’acqua dei sensi, come nella grande natura morta di Giovanna Garzoni, che le celebra.

Significativa è una tavola di leccornie del 1624, composta da quattro “montagne” dolci, come quelle di Bengodi, e da un fiume di canne zuccherine, tutto ben disposto su un tavolo di cui si vedono i bordi, ricoperto di una tovaglia bianca che finisce in un intricato pizzo, la cui sapienza è di vibrare al battere della luce. L’assetto compositivo, da un punto di vista teocratico, è concettualmente precario, non ci sono né pappagalli, né farfalle, né mosche moleste e neppure lame, ortaggi in equilibrio, lumache, bicchieri con mosti, succhi o acque di vita smemoranti, ma è rimarchevole la cadenza con la quale gli zuccheri si “compongono” in dolciumi, marmellata, biscotti secchi chiusi in scatole di legno, torroncini o panforte, crema e charlotte di frutta. Probabilmente la marmellata è di agrumi ed essa sottolinea, con la canna da zucchero, un nuova tendenza nella pratica cucinaria, più morbida nell’esprimere gli opposti di quanto non lo erano l’aceto e il miele della mensa romana. Il fondale, poi, è costituito da una ruvida garzetta teatrale dietro la quale baluginano le illusioni firmate a Caveau-Cambrésis, mentre è assordante il digrignare dei denti che si leva dal trasformismo opportunista dei gesuiti al Concilio di Trento.

Se su questa tela la natura è morta nel suo silenzio, parla la sua rappresentazione, quell’infiltrazione della parola nel tessuto dell’immagine, che fa tracimare l’umanesimo del barocco nello stagno della morale pragmatica, dissimulata sotto le apparenze delle “cose”, ma eloquente nella sua forma di parola dipinta con lo zucchero. È su questo calvario che les choses et les mots incontrano i “sensi” e gli specchi che li moltiplicano e, ancora, la vanità e l’inquietudine, l’appetito della conoscenza e l’illusione delle virtù monacali.

Tavola Imbandita
Juan van der Hamen y Leon, Tavola Imbandita, 1624

In questa tela di Hamen y Leon c’è però un senso che viene messo in quarantena, è l’odorato. Avrebbe confuso quel civile appetito di conoscenza che trasuda dagli artifici dolciari o, forse, attenuato quel tratto culturale che si perderà quasi del tutto con la pittura di fiori, nella quale lo sviluppo di una scienza, la botanica, dovrà confrontarsi con il simbolismo cristiano e le perversioni eterodosse delle sue vergini folli. “Flor de serafines, Jesus Nazareno”, scrive Teresa d’Avila, “Veante mis ojos, Muereme yo lluego, Vea quiem quisier, Rosas y yazmines, que si yo se viere, Vera mil jardines”. Senza odori la tela mostra il primato della gnoseologia sull’uso ontologico delle “cose”, che ora hanno una realtà e un “peso”, costituiscono una totalità di elementi che si oppone all’inconoscibilità del dettaglio. Fanno quadrato intorno alle politiche del desiderio. Quest’opera è così il frutto di una società e di una cultura che hanno ostinatamente cercato una rappresentazione del vissuto nella laicità della sostanza che intesse il senso del mondo. Per riuscirci non ha esitato a sfidare la percezione e l’impreciso, che costituisce il suo inseparabile carattere materiale. In questo modo, la voluta distanza tra il linguaggio e ciò che resta della natura consacra la supremazia del significante e con essa di quel realismo sociale che contribuì a trasformare in oro un secolo di Spagna.

Esercitazione.

“Gl’incauti che spezzano le superfici pittoriche del tempo
sotto non trovano che la cenere dei pomi di Sodoma.”

Questa esercitazione prevede la “costruzione” di due interni di cantarer che esprimano con gli stessi dolci della tela di Hamen y Leon, oppure, con dolci “moderni” (anche di produzione industriale), uno, il senso della sua epoca (Spagna, inizio del 1600), due, quello della nostra.In pratica, è un’esercitazione sulle atmosfere e su ciò che ci sfugge dell’ovvio, perché ovvio.

L’esercitazione dovrà essere provata mediante un documento fotografico o videofotografico.