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Quando la forbice è distante dal nodo.

8 novembre 2006 Share

Quando la forbice è distante dal nodo.
(L’azione di sciogliere)

Questo breve intervento genovese sulle “Mappe Resistenti”
è interamente dedicato al Libro secondo,
Capitolo dodicesimo – Apologie de Raimond Sebond – contenuto negli
Essais di Michel de Montaigne di cui costituisce uno spudorato plagio.
(L’autore.)

1 – Ciò che ricaviamo dall’osservazione del nodo.

La modernità ha reso immateriale anche ciò che Immanuel Kant assegnava all’intuizione, lo spazio e il tempo (come si constata nei luoghi di concentrazione mercantile), restituendo alla metafisica un ingiusto primato, che l’ossessione nominalista di George Berkeley riassumeva affermando: “Ogni luogo o estensione esistono solo nello spirito”. Quando poi lo spirito è assente ci pensano Dio e la sua costanza percettiva: garantiscono quella continuità che sottrae gli enti materiali dal destino di cessare di esistere. Si fa per dire.
Se nel corso del tempo Dio o le ideologie vacillano il mundus fa quadrato. La sua quotidiana opacità, sulla quale governa Proserpina, è propensa alle nottole e all’essere. L’essere multiverso è l’insieme dello spazio e del tempo e contemporaneamente la ragione della loro autonomia. Da questo punto di vista, però, appare più efficace l’antica tesi dei pitagorici che vedevano lo spazio come un’immensa coppa piena di cose e numeri, indipendente dal suo contenuto. Su questa strada, qualche tempo dopo, Democrito oserà dire che c’è un’equivalenza tra spazio e vuoto, maturando la sua ossessione atomistica. (Alla fine del diciannovesimo secolo, per tornare a noi, con la psico-analisi ci sarà un cambio radicale di prospettiva. Il vuoto s’identificherà solo con l’interiorità, tutto il resto diventa più o meno denso. Designerà ciò che non esiste, perché non ha un luogo. Questo non-luogo è un nesso: del desiderio con il sesso femminile, rivelatosi come un puro desiderio senza forma assegnabile. Da qui, l’esagerazione lacaniana della donna che non esiste, ma anche una nuova definizione di arte, come ciò che si organizza intorno al vuoto.)
La stagione degli assoluti, grazie al balbettio degli Illuminati, va e viene. Per Isaac Newton lo spazio come il colore ha tinture diverse, ma nella sostanza è eterno, invariabile e immobile. Non dipende dalle cose. Così il tempo, che è indipendente dagli avvenimenti che lo attraversano. Solo René Descartes osò essere conseguente alla sua intuizione sulla estensione intesa come la proprietà principe della materia, derivandone un’identità con lo spazio, ripresa da Baruch Spinosa ed esaltata dall’empirismo di John Locke, che cede a Dio la conoscenza della materia di cui non può negare l’esistenza.
Locke è come la scimmietta al tempo di Charles Darwin che, non vista, osserva un uomo, costui s’insapona la faccia, prende il rasoio e si taglia la barba. La scimmietta, appena l’uomo si allontana, corre ad insaponarsi la faccia, prende il rasoio e si taglia la gola. Qual’è la morale? Bisognava capire che non esiste un concetto univoco di proprietà.
Rimedierà il materialismo dialettico esaltando i due caratteri degli enti materiali: estensione e durata. Questi due predicati consentiranno di creare le necessarie dipendenze e soprattutto di articolare la forma di tempo. Infatti, il processo di sostituzione degli enti materiali e degli stati finiti non è mai incominciato e non terminerà mai. Il tempo, che non ha un inizio, è senza fine, sia a dispetto della volontà divina che dell’attività creatrice della coscienza.

Un passo avanti. L’essenza di una proprietà è di cogliere l’interconnessione tra gli enti materiali spazialmente e temporalmente finiti. In questo ambito la proprietà condivisa della materia è il riflesso, ovvero, la capacità degli enti di riprodurre nei mutamenti di queste o quelle proprietà, di questi o quei stati, le peculiarità degli enti che interagiscono. Il riflesso ha vari stati, la deformazione, che riguarda gli enti più semplici, l’irritazione che è tipica di quelli più complessi, come sono gli enti che compongono i girasoli nel mio giardino, l’eccitabilità, che è propria di quegli enti che si configurano in un sistema nervoso, prima sconnesso e poi auto-evolvente. Vale a dire, si configurano nel risultato dell’anastomosi dei gangli nervosi, da cui derivano cervello e midollo. Da tutto questo consegue che l’interazione, tra un organismo e l’ambiente, può avvenire sia sulla base dei riflessi incondizionati che sulla base di riflessi condizionati.
Per deduzione. Le forme di riflesso della realtà, legate al sorgere dei riflessi condizionati, si distinguono radicalmente dalle loro precedenti forme – irritabilità ed eccitabilità. Queste costituiscono le forme biologiche di riflesso, la prima, invece, rappresenta la forma psichica di riflesso della realtà.

2 – Il sentire come una forma di “arte”.

Dalla eccitabilità del “je pense donc je suis” al “je sens donc je suis” si consuma per intero, nella modernità, la rivolta contro l’inganno della ragione spirituale a favore di una condizione umana materiale (o, corporale, se usiamo i lemmi dell’antropologia).
La carne dell’uomo coincide con la carne del mondo, senza faglie, ma in una continuità che fonda la coscienza del sentire. Gli strumenti del riflesso, i sensi, sono, infatti, la sostanza che “fa” senso, costruiscono concrezioni intelligibili, aprono agli arcani del ricordo il passato. L’uomo ha appreso a sopportare il mondo perché sopporta la sua carne. Il riflesso si è fatto percezione, non coincide con la “cosa”, ma produce interpretazioni.
Per il sentire la verità non è un albero, ma una foresta d’indici, in essa il cammino è labirintico. Solo così l’irrealtà della cosa produce conseguenze reali. L’ambiente non è il luogo che abitiamo, ma un sapore. Il corpo non è la soma che sopporta lo spirito, ma la condizione umana del mondo, in esso traccia il suo cammino e vi riposa. L’aveva osservato Maurice Merleau-Ponty, non abbiamo altro mezzo per superare le sue tenebre.
Il corpo significa e crea valori, diventa connivenza e comunicazione, quando non si arrende alla tecnica è capace anche di procedere ad una organizzazione sensoriale che gli è propria, soprattutto, è in grado di diventare società, cioè, di determinare le sensazioni condivisibili. In questo modo, la discussione intorno alla superiorità di un vino rispetto ad un altro vale, per le sue nuances, la differenza che fa significato, oltre l’economia di ogni logica, anche se tutto ciò sbriciola sulle “visioni del mondo”. Appoggio il mio bicchiere sul tavolo. Le ideologie, infatti, sono sistemi simbolici che, nella configurazione più sfavorevole, traducono l’egemonia della vista e la sua pretesa di educarci a pensare che il reale ha un senso solo se è visto.
(Di fronte allo schermo dell’ordinatore, con il quale sto scrivendo queste righe, come sottrarsi al pregiudizio che l’universo è tale solo se è suscettibile di essere visualizzato? Accovacciato ai miei piedi dorme Dark. Viene da un’altra società, quella dell’olfatto. Da tempo ho smesso di pensare ai miei vantaggi cognitivi. Ogni cultura determina una marca possibile del visibile e dell’invisibile, del tattile e dell’impalpabile, dell’odoroso e dell’inodore, dei sapori e dei saperi…)
Prima delle ideologie lo stesso compito era assolto dai deliri giudaico-cristiani, ma con qualche sottile accortezza, come quella di pensare un senso spirituale direttamente associato all’anima, immerso nel gelo della metafisica, profumato dalla fede, capace di folgorare i cinici. Peccato che i dualismi di materia e spirito siano possibili solo se ammettiamo una realtà soprannaturale abitata da un qualche dio!
(Dark alza la testa, annusa l’aria. Da come scuote il capo io so che sta osservando dei cherubini, ascolta il loro canto, gusta il sapore dell’osso vivente che discende dal grande canile celeste ad indicargli le piste odorose da seguire – una pista al pari di una mappa è fatta di odori diffusi, si gusta, si tocca, si sente richiama l’attenzione con i suoi segni discreti, rivela ciò che la vista ignora, in breve, consente l’ascolto di un luogo. Dalla sua ha anche l’autorità di Salomone quando afferma che ci sono due tipi di sensi, uno mortale e corruttibile, l’altro immortale e spirituale. Chi muore all’ombra di quest’ultimo profuma di viole, di rose e di altri fiori ancora, che solo il mio cagnetto e i dualisti percepiscono.)
Da tempo gli antropologi lavorano contro gli artisti. Destrutturato l’evidenza sociale a partire dai sensi, aprono la parola ad un sentire il mondo che ha le stimme dell’inatteso. Sanno che fuori dalla fascia temperata del pianeta ci sono delle società che si distinguono più facilmente per il loro odore che per le forme del sacro e questo li aiuta a cogliere il senso della moltitudine che i civilizzati hanno perduto scegliendo il regime della forma di spettacolo. Così gli artisti a New York diventano chef di cucina che s’inventano modi “inediti” di gustare, intendere, odorare, toccare…sentire. Per una manciata di dollari si può ordinare la fotocopia a colori di una “parmigiana di melanzane”. Basta grattarla per gustarne l’aroma. Tutto qui? No. La si può riporre in una tasca aspettando che il processo di valorizzazione mercantile faccia il suo tempo. Non è stata la stessa cosa per una scatoletta di escrementi d’artista?

In una prospettiva fenomenologica noi non possiamo riconoscere delle opere d’arte senza conoscere il concetto di arte. (Questo concetto, però, è in qualche modo informulabile. Le opere d’arte contenute nei soli musei di Roma, Parigi, Madrid, Berlino superano il milione di pezzi, non è possibile ridurle ad un insieme di “capolavori rari” creati dal genio delle nazioni elette nel corso di epoche felici.) In altre parole, il mondo dell’arte è aperto ed indefinibile.
Platone aveva risolto l’arte nella forma di bello che risplende nel mondo sensibile. Per così poco e per secoli esso (il bello) è stato per l’artista quello che la verità ha rappresentato per il filosofo: il fine ultimo che dà un senso alla loro opera. Ma che cos’è l’opera? La cosa in genere è immediata e indeterminata. L’oggetto è la cosa formata per un fine. L’opera è l’assunzione nell’oggetto del lavoro di un soggetto. Per altri versi, è una rappresentazione. Un’opera, seppellita nella sabbia, mutilata dal tempo, o offesa dagli elementi atmosferici resta comunque un’opera. L’arte, oggi, ammette tutte le forme di rappresentazione per il semplice fatto che il mondo delle opere può rivaleggiare con il mondo degli esseri e delle cose.
L’opera d’arte è un oggetto sensibile, ma non conosce che la vista e l’udito. Il gusto, l’odorato e il tatto appaiono invasivi, distruggono o trasformano la sostanza di cui è fatto l’oggetto. Questa constatazione ha “generato” una distanza tra l’io e l’opera che è “de-generata” nel tempo in rispetto ed ammirazione. Così, visto che non si possono trattare gli uomini come se fossero cose, non si può ridurre l’opera a cosa. Per molto meno l’idealismo si è dato alle capriole, perché ne consegue che la moralità in arte non è nel contenuto dell’opera, ma è inscritta nel riconoscimento che è un’opera d’arte.
Da un punto di vista antropologico, c’è poi da osservare, come il concetto moderno di arte è il risultato di una ablazione, cioè, dello scollamento di un frammento di morphè da una totalità sociale. Nell’arte antica, al contrario, le opere erano inseparabili dalla loro dimensione magica e religiosa, tecnica ed estetica, perché erano dei fatti sociali totali. Più curioso, se vogliamo, il destino dell’arte primitiva perché prima che avesse i suoi musei era esposta nei musei di storia naturale o di etnografia. Come si può interpretare questa arroganza dei civilizzati? Che la cultura, anche se definita primitiva, era stata riconosciuta e l’arte negata, perché l’opera d’arte, a differenza della tecnica, ha la sua finalità in sé, non serve che ad essere quello che è. Noi abbiamo elaborato l’idea di arte per non finire uccisi dalla filosofia, ha scritto Friedrich Nietzsche. Aveva capito che la creatività, in una prospettiva artistica, è un mistero che la ragione estetica ha voluto trasformare in un enigma.

3 – Slegare, slogare, tagliare.

Sigmund Freud era convinto che il fallo, connesso analogicamente al bolo fecale, nel senso di qualcosa che può essere staccato dal corpo, non fosse un fantasma che vive nell’immaginario, come nella testa delle ragazze, non fosse un oggetto parziale, buono o cattivo che sia e, men che meno, l’organo che simbolizza, com’è il caso del pene o della clitoride. Giacché il fallo è un significante. In quanto tale non ha una Gestalt. Significa il desiderio e rinvia alla legge. Solo così si spiega che, se il desiderio della madre è il fallo, il bambino non desidera altro che di essere ciò che soddisfa questo desiderio. È lo stesso calvario desiderante dell’artista nella società dello spettacolo dove, anche se non lo ha, gliene promettono uno posticcio ma, come nel destino dell’isterica e a prescindere dalla sua natura immaginaria, averlo equivale ad esserlo, da qui le mille marche dell’angoscia di castrazione e la presunzione masturbatoria che induce a credere che il proprio vero desiderio è “la riappropriazione di questa rappresentazione (che) passa attraverso la descrizione e la condivisione”. Sono questioni proprie degli asili dove l’infantilizzazione non esclude di poter infilare le dita negli orridi orifizi del potere! Così, “nel territorio urbano interconnesso” gli artisti fuggono l’angoscia del significato anestetizzando il senso, anche se per questo diventano un corpo-fallo, con un “buco” al posto della zone genitale, si mutano in un corpo che soffre di un eccesso di narcisismo e di un niente di genitalità. Gli attori ideali per i palcoscenici della servitù volontaria. Nella società dello spettacolo, infatti, le arti sono finite tra le lame di una forbice, la prima rappresenta quella della potenza della forma di capitale, la seconda quella dell’utopia della questione sociale, di cui non sopportano i risvolti veridici. In questo modo lo spettacolo rivela agli artisti il mirhab, la direzione della Mecca, un mondo di nevrosi, abitato da ostacoli e da conflitti, l’unico baluardo contro il pericolo assoluto ed irrisolto del godimento. Di tutto questo l’arte moderna ne beneficia per sembrare salvifica, per divenire il luogo della cura che l’isteria erotizza a misura che sparisce il senso, in questo modo la mondanità si confonde con il sacer, ha i suoi sacerdoti, isterici un tempo, tossicofili oggi. Come luogo della cura è anche l’unico dove si eclissano le condizioni materiali del desiderio e il pericolo immanente di vivere la soddisfazione di un godimento, sia esso quello dell’incesto che dell’agonia. Per questo è arte tutto ciò che nello spazio della cura è arte, basta recitare il copione che ci somministra lo spettacolo, destinato a provare che il solo godimento esistente è quello che lascia insoddisfatti. (Le espressioni virgolettate in questo paragrafo appartengono al documento con il quale mi si è stata illustrata questa esposizione.)

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4 – La desolazione, ovvero, la perdita del suolo.

…le labyrinthe devrait être notre modèle!
F. Nietzsche, Aurore.

Nella modernità la spazialità, come categoria, rimpiazza i luoghi e riperimetra gli ambienti, la pantopia ha preso il sopravvento sull’utopia. Lo spettacolo integrato ha cominciato ad esigere la “de-situazione”, ora è la merce che determina il sito. In questo modo la desolazione è il contrario della prospettiva e l’inabilità definisce il mondo, regola i conti con il vuoto. Con la merce l’ambiente è finalmente senza finalità, senza un’aura estetica, senza fondamento, senza principi condivisi, senza una significazione simbolica. La desolazione s’invera così in una definitiva perdita della sostanza materiale o, meglio, in una de-materializzazione. Nel significato di questa perdita, Martin Heidegger vi ha percepito il destino dell’umanità nella forma della fine, non basta più alzare il sipario sull’arrachement dei corpi per illudersi di salvare lo spirito. Peccato che decollare non significhi innalzarsi!
In alcune culture intorno al circolo polare artico l’ambiente si ascolta, chi lo percorre sa che ascoltare significa com-prendere ciò che si vive al di là di ogni “interconnessione”. Qui, il corpo interpreta il luogo, articola il vallo tra la sensazione e la percezione, stimola la gnosi, è il filtro con il quale l’uomo s’appropria della sostanza e del senso del “qui-ora”, supera il pregiudizio del mondo oggettivo, ancora Merleau-Ponty.
Con il mito della simulazione – dell’ordinatore come modello della mente – lo spettacolo ribalta tutto questo, gli oceani finiscono per essere un fac-simile di ciò che il modello simula, i robot hanno una vita fisica, alcuni sperano che l’avranno anche materiale. Ci sta provando la robotica morfologica, l’impasse sta nei materiali inerti che non si riesce a trasformare in “morbidi” e “flessibili”, come il corpo delle donne nelle fantasie falliche. In ogni modo, se i sentimenti non sono ancora stati raggiunti poco importa, i robot giapponesi “fanno le facce” e le riconoscono, ancora un passo e l’apparenza si farà ormonale! Per fortuna che per gli scontenti c’è un ultimo diaframma, la percezione non è mai coincidenza. Negli ordinatori vince il conoscere per il conoscere, qualche volta l’unità di sintesi e di evidenza, ma al prezzo della materialità e del realismo della “cosa”. Al prezzo dei poteri simbolici che soffiano sul senso. André Breton in anni lontani suggerì di difendere i venti scendendo in strada pistola in pugno. Era una stagione nella quale la sensualità poteva diventare avventura.
“Les sens sont le commencement et la fin de l’humaine cognoissance.” (Dallo château de Montaigne, 1590.)