Food-Design

“Cucire” il food

28 gennaio 2007 Share

(Progetto di seminario sul tema del food per un’accademia di belle arti.)
Milano, NABA, 28 febbraio, 1 e 2 marzo 2007.

 

“Cucire” il food.
(Le catene analogiche: un percorso della creatività)

Premessa. L’analogia in senso generale è la somiglianza tra due cose.
Si usa per designare la messa in relazione di fenomeni appartenenti a
domini differenti della realtà in modo da stabilire tra di loro
una relazione veritiera. Costituisce una delle tre forme principali
del ragionamento, insieme alla deduzione e all’induzione.
Platone osserva che la corrispondenza tra il pensato e l’espresso è il risultato
di un processo analogico.

È forse per analogia che una commissione istituita dal “Turner Prize” – composta
da una giuria internazione di cinquecento artisti, galleristi, curatori di
museo – ha definito l’orinatoio di Marcel Duchamp come
l’opera più significativa del ‘900?

Gli atti alimentari sono un fatto biosociale totale e complesso. Ivan Pavlov, da cui abbiamo dedotto questa affermazione, ha dimostrato, all’inizio del ‘900, che i vertebrati superiori devono necessariamente disporre di capacità mentali complesse per potersi alimentare. La complessità degli atti alimentari può, dunque, essere intesa come il risultato di connessioni mentali sofisticate capaci di “decomporre l’ambiente vitale nelle sue parti costituenti” (1909). L’onnivoro vive grazie alla sua intelligenza!
Di conseguenza, gli atti alimentari sono il luogo dove più facilmente si costruiscono le rappresentazioni del mondo e si accumulano i saperi, così come essi costituiscono il dominio nel quale il Pan Sapiens (l’uomo) dà prova delle sue capacità di apprendimento e del suo potere di domesticazione. Non per caso il dressage come il condizionamento animale (positivo o negativo che sia) è costituito da un sistema dove spicca la ricompensa alimentare, funzionale anche a stimolare, com’è stato dimostrato, la creatività infantile e l’ubbidienza.
In breve, la ricompensa alimentare è l’archetipo dell’apprendimento.
Se poi consideriamo l’ontogenesi, la funzione percettiva del reale si costituisce da subito intorno a quella che Sigmund Freud ha definito l’oralità. Un’oralità che è il nodo fondativo e strutturante dell’”Io”, una premessa all’azione-di-conoscere-il-mondo. La bocca, dunque, è il luogo in cui debutta la percezione del reale e si rafforza la sua efficacia, se non altro perché gli atti alimentari sono una presenza quotidiana e permanente del vissuto. Per questo i costumi alimentari sono anche il terreno di cultura del “sapere culturale” trasmesso e, in qualche modo, determinano i riti della vita sociale così come la loro fatticità estetica – è intuitiva la circostanza per la quale, nella modernità, certi alimenti sono divenuti metonimie della socialità trasformando la loro consumazione in pretesto conviviale. Per questo Claude Lévi-Strauss (1968) ha sostenuto che “la cucina è un linguaggio nel quale la società traduce inconsciamente la sua struttura”.
Da tempo, poi, è riconosciuto il posto, non secondario, che nelle lingue occupa l’alimentazione, sia come lessico che elemento metaforico e la sua importanza dialettale nella moltiplicazione delle espressioni a sfondo sessuale – non è sorprendente che i matrimoni che non si consumano sono nulli?
In sostanza, il senso comune riposa direttamente su delle verità fisiologiche. Possiamo dire che sulle stesse verità riposa il senso estetico? La domanda in sociologia è retorica, perché da tempo lo studio del gusto e delle sue forme genetiche sono all’ordine del giorno.
Considerato tutto ciò, l’obiettivo di questo seminario è di esplorare, utilizzando il processo analogico, l’espressività artistica del cibo, delle sue tecniche, delle sue cerimonie cucendo e ricucendo i suoi significati comuni.

Aspetti operativi.
Questo seminario prevede quattro ore di lezioni teoriche ed otto ore di esercitazioni pratiche così suddivise.
28 Febbraio.
Ore 11.00 – 13.00 Prima lezione teorica.
Ore 14.00 – 16.00 Prima esercitazione pratica.
1 Marzo.
Ore 11.00 – 13.00 Elaborazione teorica delle problematiche semantiche e formali incontrate.
Ore 14.00 – 16.00 Proseguo dell’esercitazione pratica.
2 Marzo.
Ore 11.00 – 13.00 / 14.00 – 16.00 Completamento dell’esercitazione e “registrazione” (fotografica, televisiva o di altra natura) dei lavori svolti.

Discussione finale. In una data da definire (entro un paio di settimane dalla fine del seminario) sarà svolta una lezione (due ore) di valutazione critica dell’intera esperienza.

Missione delle esercitazioni.
Si racconta che Michelangelo cercasse nelle venature del marmo le figure da scolpire. Vero o falso che sia l’aneddoto, esso rivela che la materia non è mai inerte o, se si preferisce, che solo le forme sono morte. Questo è più vero ancora quando il “marmo” in questione è costituito da alimenti, non importa in quale forma.
Gli studenti che parteciperanno al seminario dovranno portare con sé il “materiale alimentare” con il quale vorranno cimentarsi e gli strumenti che riterranno più opportuni per farlo.
La scelta di questo “materiale alimentare” dovrà essere operata emotivamente, valutando cioè la propria relazione emotiva di gusto e di disgusto che si ha verso di esso. Da questo punto di vista qualunque alimento è “lecito” sia esso di natura vegetale o animale, semi, cereali, granaglie, sia esso crudo, cotto, confezionato, deteriorato, di scarto, di origine industriale o appartenente alla famiglia dei CANI (Composti Alimentari Non-Identificabili), come sono molti cibi di origine industriale. L’importante è che sia in quantità sufficiente.
Gli strumento per lavorare il “materiale alimentare” dovranno essere limitati agli utensili cucinari (coltelli, forchette, frullatori, piatti, bicchieri, formine, ecc…) a meno che non sia funzionale al progetto usarne di “straordinari”.
È possibile ricorrere a fornelletti da campo o elettrici. Utilizzare ghiaccio secco. Durante l’esercitazione, poi, gli studenti potranno scambiarsi i materiali in eccesso o di scarto.
La “commestibilità” finale sarà considerata un pregio.
Infine, gli studenti potranno lavorare anche in gruppi di tre persone massimo.

Le lezioni teoriche saranno svolte da Gianni-Emilio Simonetti.
Le esercitazioni saranno seguite da Gianni-Emilio Simonetti con l’assistenza di Manolo Lochis, Gionatan Lassandro, Elena Gravaghi.
Elena Gravaghi, in particolare, nel corso della prima ora del terzo giorno di seminario terrà una breve relazione sul tema del “crudo”, come categoria fenomenologica che contribuisce a formare il gusto in architettura e nel design.

Glossa.
L’analogia è una somiglianza, essa consente al linguaggio di pensare una relazione “economica” tra l’equivocità e l’unicità, favorendone l’interpretazione. Perché questo avvenga i due domini del significato devono rivelare un legame cognitivo comune, William Harvey (1578-1637) lo scopre tra la pompa e il cuore. Descartes tra il suono e i colori. Gli analogismi sono la sostanza stessa del discorso poetico, ma essi sono più efficaci, quanto pericolosi, nelle scienze, soprattutto quando l’origine dei fenomeni è preclusa dal tempo all’esperienza pratica.
In genere, l’analogia collassa sulla deduzione.
In matematica l’analogia diventa proporzione. Se tre elementi sono conosciuti lo è anche il quarto. (se a sta a c come b sta a d, allora ad è uguale a cb).
Da tempo l’analogia ha poi un’evoluzione riconosciuta di per sé nella biologia, consentendo delle somiglianze funzionali tra organi che possiedono delle storie evolutive differenti. A funzioni simili possono corrispondere delle somiglianze morfologiche per linee evolutive.
Qui, tra l’altro, un sottile confine, su cui s’infrange il senso comune, corre tra ciò che è analogo e ciò che è omologo, con il risultato di coinvolgere gli archetipi.

Il ruolo dell’analogia, invece, non è appieno riconosciuta nel gusto.
Le analogie di percezione stabiliscono dei rapporti attraverso le variazioni quantitative, ma si arenano davanti alla fame.
Le analogie funzionali esprimono delle identità di fini, la chiave apre la porta così come apre una scatoletta di lamierino zincato.
Le analogie prasseologiche (°) sono di tre tipi ed appaiono connesse al meccanismo percettivo.
Sono l’analogia di permanenza della sostanza. L’analogia del rapporto di successione che suppone un principio di causalità. L’analogia dell’azione reciproca e simultanea delle sostanze. (Cfr., in questo stesso sito, il triangolo culinario di C. Levi-Strauss – in “Archivio Agosto – Dicembre 2006″ sezione “Saggi critici”).
Molto stretti sono anche i rapporti dell’analogia con la simulazione, non tanto nell’azione di manifestare dei segni di una realtà inesistente nei fatti, quanto nell’impiegare dei mezzi grazie ai quali la realtà presente o che deve venire è riprodotta nella forma di modello.

(°) – La nozione di prasseologia è stata sviluppata in modo particolare dall’economista libertario Ludwig von Mises (1881-1973) e dal filosofo Tadeusz Kotarbinski (1886-1991). In Francia fu ripresa da Aron, Beaufre e Poirier. Questa nozione oscilla tra due poli, quello metodologico, che ha per temi l’invenzione e le strategie di trasposizione e quello di gestione degli elementi irrazionali.
In altri termini la prasseologia coniuga la raccomandazione dei filosofi greci intorno alla phronesis (la prudentia dei latini) e alla metis (Il kairos).

PREAMBULI

Uno.
Nella cultura e nella tradizione occidentale l’opera d’arte e il concetto di arte sono consustanziali ad un oggetto sensibile e ai due sensi prevalenti, la vista e l’udito.
Di contro, il gusto, l’odorato e il tatto, salvo eccezioni, trasformano la sostanza di cui è fatto l’oggetto artistico e, spesso, la distruggono.
Questa considerazione ha finito per “infliggere”, a cominciare dall’arte classica antica, una distanza tra l’io e l’opera che, da una parte, banalizza l’esperienza sensibile degli individui, dall’altra, (questa distanza) si trasforma, soggettivamente, in rispetto ed ammirazione dei soli risvolti astratti delle emozioni, risvolti che in qualche modo contraddicono il concetto stesso di arte come apparizione (invenzione), relegandola a semplice apparenza. (Di riflesso, sparendo ogni cogenza semantica si autentica ogni interpretazione.)
Di più, nella modernità (considerata qui nell’accezione di Honoré de Balzac, di differenza autoctona e autoreferenziale), da un punto di vista antropologico, il concetto di arte è sempre il risultato di un’ablazione, perché da una totalità sociale, nei quali sono immersi, determinati oggetti plastici (pitture, sculture…) o determinati avvenimenti ritmici (musiche, danze…) sono stati isolati e qualificati come opere d’arte.
In questo modo, ciò che costituiva una dimensione della società è divenuta una sua parte. Nell’arte antica, di contro, le opere erano inseparabili dalla loro dimensione magica e religiosa, tecnica ed estetica, perché erano dei fatti sociali totali e, in quanto fatti sociali, contribuirono perfino a sviluppare quelle forme dell’interazione sociale che portarono alla fondazione della polis.
È la visione puramente estetica che ne ha fatto successivamente dei fatti sociali parziali. (In altre parole, quando gli uomini muoiono entrano nella storia, quando le stature sono morte entrano nell’arte.)
La qualità della tecnica moderna, poi, con la sua dimensione materiale (sostanza, supporto, utensile) ed immateriale (il saper fare procedurale) costituisce un ulteriore fattore di confusione.
La dipendenza dell’arte dalla tecnica è divenuta così forte che si può parlare di un rapporto di determinazione. Lo si constata in architettura dove sempre più spesso la forma deriva dalla struttura, e la struttura deriva dai materiali usati.
Questa dipendenza, in generale, crea confusione, perché siamo in presenza di un progresso nelle arti, non di un progresso delle arti, vale a dire, resta inascoltata la spaltung, la faglia di senso tra le possibilità formali e l’efficacia sostanziale.
Le arti che consumano le arti hanno un grande vantaggio su tutte le altre perché contribuiscono a “ricostruire” le fondamenta dell’esperienza sensoriale, dunque, a strappare l’uomo dalla maledizione di trasformarsi nella “statua” di Condillac.
In queste arti non ci sono faglie, perché la tecnica, in questo caso, si configura come un frame argomentativo, uno sfondo di senso che si fa storia e civilisation.
Un’osservazione che va considerata anche alla luce di un’altra particolarità, le tecniche e il vocabolario cucinario, come hanno notato molti studi di antropologia culturale, possiedono una complessità direttamente proporzionale alla complessità del “bacino socio-linguistico” del territorio nel quale interagiscono.
In questo contesto è notevole il contributo delle arti leccarde alla retorica, alle sue “pieghe” barocche, come si evince dal magistrale esempio dell’opera di Rabelais.
In ultima analisi: ars in latino traduce la technè greca, ma la cultura moderna ha inverato nel primo termine l’arte, nel secondo la tecnica, smarrendo il sincretismo originario di artigiano e creatore che invece sopravvive dimenticato nelle arti che si consumano.



Due.
Le réel est de prime abord toujours un aliment.
G. Bachelard

Nella cultura occidentale la cucina, da tempo, non è più una tecnica di lavorazione dei nutrimenti (glucidi, lipidi, proteine, sali minerali, vitamine, acqua..), ma è un prodotto sociale culturalmente costruito e valorizzato, trasformato e consumato.
Di fatto, la cucina e le cerimonie della tavola sono diventate una delle attività sociali più importanti nella vita degli individui. Mangiare è un atto vitale e, insieme, universale e banale, che coinvolge l’essere vivente dalla nascita alla morte. È il risultato dell’interazione di due “attori”: colui che mangia e il mangiato. L’uno non esiste senza l’altro. L’importante è la trasformazione delle cose naturali in godimento e convivialità.
Ma c’è un ostacolo, la cultura, oggi, rifiuta esplicitamente il senso ed ha ceduto il passo all’egemonia di una cultura del segno, cioè, di una cultura che scivola da un significante ad un altro.
Con il debito ritardo anche le culture cosiddette materiali si sono adeguate a questa situazione, cominciando da quella degli atti alimentari.
Per dirlo in modo drammatico. Il vissuto, nella forma di spettacolo, è il nemico. Perché rifiutare il senso significa rifiutare il soggetto.
Tutto si riduce alle apparenze e alle essenze, come dire, alla rappresentazione e all’immateriale.
Paradossalmente, il successo degli atti alimentari in questo contesto è scontato. Essi sono la metafora sociale di queste apparenze e di queste essenze, costituiscono una fetta rilevante del loro volume economico e della loro economia simbolica.
(La stessa cosa l’abbiamo già sperimentata nel campo della sessualità: oggi, la differenza tra pornografia ed erotismo sta nel fatto che la prima è astratta ed immateriale. L’erotismo, invece, esprime la concretezza del desiderio, mette ansia, così trionfa la prima e l’attore sociale può restare un “fanciullo”, vivere la regressione come una trasgressione.)
Di più, la cucina che trionfa come arte, come espressione gastrologica, appartiene al passato, gli atti alimentari affascinano perché sono capaci di produrre mitografie, di apparecchiare e confezionare ogni rappresentazione.
Così, la cucina, suo malgrado, è divenuta onnipotente (i suoi prodotti non sono più vincolati alla stagionalità e alla regionalità, le sue tecniche sono completamente adeguate al suo progetto, l’educazione del gusto nella forma di moda è spaccito come uno status-symbol da acquisire), dall’altra, è soggetta ai fenomeni effemeridi e precipita – come osservava Jean-Paul Aron – nella glaciazione.
Una glaciazione mascherata di sobrietà (al limite della geometria) ed eleganza (al limite del minimalismo e della destrutturazione). Una glaciazione in cui il gelo ha l’apparenza dello stile delle cose di pessimo gusto condite di un ascetico neo-modernismo, che minaccia di declassare la convivialità o di renderla demenziale.
Il rude appello dei nostalgici al potere suadente delle analogie, buone come il pane, è una reazione legittima, ma non produce risultati, tutt’al più richiami alla medicina salernitana.
Che fare? Entrare nel gioco, o dalla parte degli atti alimentari o dalla parte della convivialità.
Nel primo caso si ritorna al sacro, nel secondo caso si sceglie l’altra scena.
Il ritorno al sacro implica la costruzione di santuari ad hoc, la presenza di sacerdoti esperti (chef), la ricerca di una liturgia (uno stile cucinario).
Aprire le porte all’altra scena, invece, significa lavorare sulla rappresentazione. Offrire un’opportunità conviviale nella quale, come afferma Erving Goffmann, l’attore sociale possa recitare senza affondare nell’ansia e senza faticare, cosciente degli altri attori sociali con i quali condivide il palcoscenico così come del gioco singolare nel quale è coinvolto.

Tre.
Divorare l’arte, mangiare con gli occhi. L’espressione eat-art è di Daniel Spoerri, la coniò in occasione di una mostra presso la Galerie J, di Parigi, nel 1963.
L’obiettivo era quello di desacralizzare l’arte ufficiale rendendola commestibile e, dunque, effimera. Spoerri ha insistito molto sul carattere della commestibilità, per distinguere questa ipotesi poetica da quella che si limita ad usare alimenti, o derrate commestibili in genere, per costruire opere d’arte che spesso sono durevoli. In questo contesto, Spoerri ha indicato nella possibilità di una piccola serie un altro dei caratteri più importanti della eat-art.
Egli stesso, con l’edizioni M.A.T., ha realizzato multipli di cento esemplari di opere di questa corrente, tra cui una colata di “pasta” per caramelle di César, un’accumulazione di Arman, cucchiai rosa e pasta di mandorle, delle sculture di cioccolato di Dieter-Rot, un angelo di pane blu di Richard Lindner, e la celebre pennellata di Roy Lichtenstein, in pasta di zucchero gialla e nera. (Si vedano, come prototipi storici, Le Verre d’absinthe di Pablo Ricasso (1914) e Why not sneeze Rose Sélavy? di Marcel Duchamp (1921).
A Monaco di Baviera c’è un “museo della patata” dove accanto alla storia di questo tubero ci sono degli esperimenti artistici fatti utilizzando due suoi caratteri organolettici, il lento invecchiamento e il suo diventare grinzosa per effetto della disidratazione.)
Qui, il tema è l’eat-design. Per cominciare si suggeriscono, come materiali, lo zucchero, le caramelle, il cioccolato, i biscotti, il torrone, la pasta di mandorle, eccetera. Oppure, allestendo una congrua catena del freddo, le paste sfogliate di produzione industriale.
A livello immateriale confluiscono in questo tema progettuale i “rumori del cibo” , cioè, delle sensazioni. Nella valutazione di un alimento, infatti, concorrono il gusto, l’olfatto, la percezione termica, la stereognosia boccale e, con questa, anche la “musica” dei cibi mangiati.

Vi invitiamo a visitare anche questo sito che celebra l’arte dei disastri culinari: www.burntfoodmuseum.com.

(Gennaio 2007)

 

Analogia ed esperienza.

Osserva Immanuel Kant nella Critica della ragion pura: in linea di principio generale tutti i fenomeni sono, per quanto riguarda la loro esistenza, sottomessi a priori a delle regole che determinano il loro rapporto.
Dunque, l’analogia è, in senso morfologico, un rapporto, ma di quale natura?
Kant non lo dice, ma per lui l’esperienza non è possibile che attraverso la rappresentazione di un legame del percepito, o meglio, attraverso l’unificazione delle percezioni. Questo, però, deve avvenire nel tempo, che è la cornice argomentativa entro la quale si sviluppa il processo analogico.
Di conseguenza, per Kant, le categorie che sono fuori dal tempo non producono rappresentazioni.

Da tutto ciò consegue, a grandi linee, che le analogie dell’esperienza permettono di unificare, in una dimensione temporale, la pluralità delle percezioni e, quel che più conta, di sottomettere queste pluralità ad una determinazione temporale. Insomma, i gatti si mordono la coda, ma non possono diventare delle ciambelle.
Va da sé che l’analogia, in questo contesto, è l’uguaglianza di due rapporti non quantitativi, ma qualificativi. Essa delucida il rapporto con un fenomeno sconosciuto che conosceremo attraverso ciò che ci è noto senza, per altro, conoscerlo per ciò che è.

Nella lingua greca il sýmbolon indicava un rapporto che si istituisce tra due oggetti o entità, vale a dire, alludeva ad un processo fusionario tra ciò che è separato. L’uso comune, con il tempo, ha poi legato il simbolo al segno. Come non lo sappiamo, ma lo si può intuire.
La produzione di segni, del resto, è l’unica abilità specificatamente umana. La sua gestazione, ad un certo punto dell’evoluzione si è inverata nel sistema della lingua coniugando un significante ad un significato. Di più, in quella terra tra i fiumi che da anni i nuovi barbari bombardano per la prima volta ha anche connesso un suono ad un significato concettuale, ha alfabetizzato il mondo.

Il segno diventa un simbolo quando questa connessione è profonda. L’ambiguità di una tale osservazione deriva dalla inadeguatezza del linguaggio comune che deve fare i conti con ciò che non è immediatamente manifesto.
Su questa ambiguità proliferano le credenze religiose o misteriche.
Il simbolo, infatti, attribuisce alle cose o alle figure, così come alla natura, un valore che va deliberatamente al di là della loro immediata apparenza. Tutto ciò si realizza soprattutto attraverso le forme rituali che alludono all’interdetto (Lacan) e valorizzano i percorsi obliqui del sentire.
Ora, il rapporto tra la figura simbolica e il suo significato si costruisce attraverso il principio di analogia – la proporzione dei greci – che nel confronto istituisce un legame mentale tra cose che di per sé non avrebbero alcuna relazione.
Qui, l’analogia sconfina nella metafora e contribuisce a fare di quest’ultima una rivelazione che s’irrigidisce a immagine stabile e assoluta.
Da una parte è un’attività fondamentale per lo sviluppo della gnosi, dall’altra fa di un agnello la figura del Cristo.
Domanda: Il legame profondo determinato dalla mansuetudine attraverso quale cammino analogico (o metaforico) porta alla strage pasquale degli innocenti?

La domanda è giocoforza retorica, perché dopo Pitagora l’analogia prima e la metafora dopo sono diventate un mezzo essenziale per invitare la totalità al tavolo del ragionamento.
Dov’è la trappola?
Stabilendo una relazione essenziale tra fenomeni diversi l’analogia inghiotte in una formula (alla lettera, in una piccola forma) l’intera mondanità e i suoi frutti…con la conseguenza che tutte le corrispondenze diventano un vasto sistema di analogie.
(Questo, tra l’altro, spiega perché Cicerone traduce l’άναλογία con proportio.)

L’analogia, poi, come sottolinea il grecista Octave Hamelin, in Essai sur les élements principaux de la représentation (1907), è “une induction d’assimilation”, basta partire dal principio che tutto è nel tutto e che il tutto è una apeikasia, cioè, una rappresentazione…dell’uno.

Nel medioevo, in particolare, questo principio servì a rafforzare il potere di coloro che vedevano nella più piccola singolarità l’immagine immanente della verità con l’iniziale maiuscola.
Una verità, che al pari di quella della nobile figura dell’isterica, induce il monaco liturgista Adamo di San Vittore a riflettere sulle noci. (Che cos’è una noce se non l’immagine del Cristo? L’involucro verde che la ricopre è la carne, la sua umanità. Il legno del guscio è quello della croce sulla quale ha sofferto. L’interno è il nutrimento dell’uomo, la sua divinità nascosta.)



Appendice.
Carolus Bovillus (1470 o 79 -1553), nato Bovelles, ammiratore di Nicola Cusano ed autore di uno dei primi trattati scientifici stampati in francese, in Le livre du Sage (ripubblicato dalle edizioni Vrin di Parigi, nel 1982, sulla scia del quinto centenario della sua nascita), spinge l’analogia fino agli estremi limiti del senso. Lo fa convinto che l’uomo, come microcosmo, riflette e si riflette sul macrocosmo delle cose visibili. (Questo, tra l’altro, gli consente di pensare l’universale e il singolare come i limiti di un processo dialettico che istituisce una nuova astrologia.)
Dice Bovillus: Gli alberi sono degli uomini incompiuti. I neonati, infatti, hanno costantemente bisogno di alimenti liquidi, com’è il latte che essi succhiano dalla madre, allo stesso modo degli alberi – i primi nati sulla terra – che non si staccano mai dal seno materno, vale a dire dal suolo.
In Le livre du sage egli non esita a tracciare delle similitudini tra i pianeti e i sensi dell’uomo.
Saturno sta all’immaginazione come Giove all’udito, Marte alla vista, Venere all’odorato, Mercurio al gusto, La Luna al tatto.
In altre parole, fino a quando l’induzione non si svilupperà come uno degli strumenti principe del metodo scientifico l’analogia servirà a costruire totalità immaginarie.
Scrive John Stuart Mill, l’induzione è un’inferenza verso l’ignoto. Da questo momento in avanti spetterà alle teorie di sostituire le totalità.

Procedimento per analogia

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Procedimento per analogia
Tra i filosofi moderni, John Locke fu il primo difensore dell’analogia, considerata da lui come “la probabilità che concerne cose che trascendono l’esperienza”, il solo aiuto a nostra disposizione per conoscere in modo probabile “esseri materiali finiti fuori di noi”, non percepibili o le operazioni di natura nascoste alla nostra esperienza; Johannes Kepler e Galileo Galilei utilizzarono nelle loro opere scientifiche procedimenti per analogia; Gottfried Wilhelm Leibniz vide in essa la “grande regola della probabilità” asserendo che ciò che non è attestato dall’esperienza può risultare probabile se d’accordo con la verità stabilita.
Un ulteriore specificazione dell’analogia come semplice figura logica priva di rimandi ontologici viene fornita da Immanuel Kant, il quale sente il rischio di farla scivolare in un rapporto di somiglianza generica perdendone di vista il rigoroso significato, cioè non di somiglianza imperfetta tra due cose, ma “eguaglianza perfetta di rapporti in cose affatto dissimili” . Nella Critica del Giudizio la definisce “l’identità del rapporto tra principi e conseguenze (tra cause ed effetti) in quanto ha luogo nonostante la differenza specifica delle cose o delle qualità in sé (vale a dire considerate fuori di quel rapporto), che contengono il principio di conseguenze simili”: più precisamente egli parla di principio di permanenza della sostanza (cambiano i fenomeni, ma la sostanza e la sua quantità permangono), principio della serie temporalesecondo la legge della causalità (tutti i cambiamenti avvengono secondo nessi di causa e effetto) e principio della simultaneità secondo la legge dell’azione reciproca (tutte le sostanze sono tra loro in un’azione reciproca universale). L’analogia risulta essere l’uguaglianza tra due rapporti qualitativi, cioè dati tre termini della proporzione il quarto non viene dato, ma solo un certo rapporto con esso, che è una regola per cercarlo nell’esperienza e un segno per scoprirlo: i tre principi sopra citati non entrano nell’esperienza delle cose, ma servono per scoprirle e collocarle nell’ordine universale della natura e nell’unità dell’esperienza stessa, che vale come principio non costitutivo, ma regolativo degli oggetti.
Un procedimento analogico tipico consiste nella creazione di simboli somiglianti più o meno a delle situazioni reali i cui rapporti riproducono quelli inerenti gli elementi di tali situazioni: ogni modello può essere considerato come un esempio di analogia poiché riproduce, fra i propri elementi, gli stessi rapporti presenti fra quelli della situazione reale. Oggi gli scienziati considerano addirittura l’analogia non solo un aiuto alla formazione di una teoria, ma una parte integrante del percorso che conduce ad essa dal momento che le proposizioni di un’ipotesi devono essere analoghe ad alcune leggi già conosciute.
Anche per la linguistica l’analogia è una dottrina fondata sul principio della somiglianza: questo tipo di ragionamento, che secondo le formalizzazioni descritte in precedenza servirebbe ad estendere e arricchire il campo del sapere oltre il limite dell’esperienza immediata sensibile, nella grammatica antica e in particolare nella scuola di Alessandria poggiava su una concezione unitaria del linguaggio (complesso uniforme e coerente sorto per convenzione sociale e regolato pertanto da norme razionali rigide), ponendo come modello a cui ricondurre ogni sua espressione alcune forme originarie ed esemplari su cui tutte le altre sono state forgiate, esaltandone uniformità e regolarità.
Il ragionamento per analogia viene abitualmente utilizzato nelle scienze per l’elaborazione di nuove teorie, ma anche nelle arti, in architettura, nel design poiché la somiglianza con una cosa nota avvicina l’atto creativo al sentire comune, ma la sua componente ignota è anche una costante e ricchissima fonte d’ispirazione per il progettista stesso. Uno degli esempi tipici di analogia è quella biologica, tra edifici/manufatti e organismi viventi, e in generale con vari aspetti dell’ambiente naturale, formali o organizzativi, ma anche quella meccanica, seguendo la via aperta da Cartesio nel diciassettesimo secolo, considerando il manufatto o l’organismo affine ad un meccanismo e di conseguenza assimilandolo poi ad una macchina, oppure l’analogia tra musica e architettura. In realtà ogni aspetto della realtà sensibile può diventare oggetto di un ragionamento per analogia, attestando la ricchezza pressoché infinita di stimoli di questo tipo di procedimento.

Nicolas Le Camus de Mézières, architetto del XVIII secolo che ha scritto un breve saggio dal titolo Lo spirito dell’architettura, individua proprio il fondamento, il nocciolo della progettazione architettonica nell’analogia con le nostre sensazioni suscitate dalla natura, dalla sua configurazione e organizzazione poiché “…il suo procedere è unico. L’armonia è la causa prima degli effetti più grandi ed esercita sulle nostre sensazioni il più naturale dei diritti; le Arti delle quali essa è la base suscitano nel nostro animo un’emozione più o meno deliziosa”. L’autore stabilisce un’analogia tra le forme architettoniche e naturali e le sensazioni che ne riceviamo, insieme agli effetti che provocano sul nostro animo. Quest’analogia riveste tutta l’architettura ed è lo strumento indispensabile per conseguire il decoro, fine ultimo di ogni progetto, per cui ogni cosa sta al suo posto secondo le dovute proporzioni e in armonia con ciò che la circonda e la completa: ne scaturisce il carattere, cioè il contenuto da conferire all’opera, da comunicare in modo chiaro e recepibile tramite la sensazione e la sua rielaborazione concettuale. “…l’apprezzamento di un’opera origina nelle sensazioni…”, ma il giudizio critico viene formulato “…sulla base della loro rielaborazione, cioè su base culturale, […] indispensabile per invertire il processo della ricezione nella direzione del progetto.” Percezione e immediatezza, attuate nelle sensazioni materiali, sono strettamente legate e inseparabili dalla loro successiva rielaborazione e comprensione, in un costante rapporto dialettico che, dopo averle originate, le pone a confronto arricchendole; nessuno dei due termini prevale, non è sufficiente fermarsi all’elaborazione formale, alla superficie, al tecnologico, al cotto, ma bisogna avere presente il significato autentico, profondo di ciò che abbiamo di fronte, la verità nuda e cruda, per essere in grado di progettare qualcosa che sia ricco di senso. La rappresentazione diventa allora trasparente e al contempo opaca, lasciando intravedere i riferimenti teorici che l’hanno ispirata in quella opacità data da forma, spazialità e temporalità.

All’epoca, e così accade spesso anche oggi, ci si concentrava sul continuo sviluppo del saper-fare pratico e produttivo, “ricco di entusiastiche e illusorie promesse”, ma al contempo “vittima” di un’atrofia della riflessione teorica e critica, quindi della conoscenza: qui si ricerca invece un fondamento sostanziale di regole base da seguire nel progetto. Camus vuole rappresentare concettualmente i caratteri che un’opera deve avere, la sua intima struttura formale, e lo fa istituendo un rapporto analogico con le nostre sensazioni, saldando nel progetto i due aspetti che Vitruvio definisce come fabrica e ratiocinatio, cioè mettendo in opera nella costruzione i contenuti del discorso teorico e consentendo di risalire, tramite la rappresentazione costruita nell’opera, alla teoria. Il processo imitativo penetra così in profondità nell’intima struttura delle cose, non si ferma alla loro superficie, ne comprende e rielabora la forma in quanto intrinseco strutturarsi della materia.
Moltissime analogie sono state fatte tra la biologia e le arti applicate, in particolare l’architettura e il design. Completezza, coerenza, correlazione e integrazione sono concetti usati per esprimere le relazioni non casuali tra le parti di un organismo e possono esprimere le stesse qualità in manufatti progettati dall’uomo. Lo stesso vale per l’adattamento dell’organismo all’ambiente in cui vive, paragonabile all’armoniosa relazione tra costruzione e spazio circostante o alla concordanza tra design di un oggetto e scopo a cui è destinato.
Dai tempi degli Antichi Greci gli organismi viventi hanno rappresentato un modello di quelle proporzioni ed equilibri armoniosi ricercati dall’ideale classico di bellezza: ogni parte contribuisce all’effetto dell’insieme e nessuna può essere rimossa senza arrecare danno. Idea sostenuta da Platone e Aristotele riguardo alle forme letterarie, viene ripresa in particolare dagli esponenti del Romanticismo tedesco, per i quali l’idea della forma organica diventa anche qualcosa che cresce e si sviluppa dalla materia. Oltre alla connotazione estetica, quest’analogia assume anche un significato funzionale, stabilendo l’equazione del bello con l’utile, infatti un artefatto ben strutturato riguardo al suo scopo viene giudicato anche bello. Quest’associazione è evidente nel campo delle arti applicate, nel design e in architettura, dove ogni lavoro ha allo stesso tempo funzioni pratiche e simboliche; anche nel movimento moderno ricorre l’esaltazione entusiastica delle nuove tecniche come esito della fedeltà ai principi di produttività e agli scopi pratici apprezzati nelle forme della natura.


(Osso del metacarpo dell’ala di un avvoltoio)

 


(Trave reticolare)

Altri generi di analogia vennero mutuati dalla biologia: l’analogia “classificatoria”, in base al principio secondo cui tra le specie esiste un certo grado di continuità. Questa tecnica ne analizzava e registrava le visibili differenze e similitudini, in una sintesi morfologica rivolta allo studio della forma e della struttura della natura organica e inorganica e dei fattori geometrici che la determinano, ma che diventava in campo animale una anatomia non funzionale. In architettura la necessità di riordinare la grande quantità di materiale fornito agli storici grazie allo sviluppo dell’archeologia, segno della varietà degli stili architettonici di un paese e della loro evoluzione storica, portò nel diciannovesimo secolo alla stesura di un gran numero di trattati esclusivamente dedicati alla classificazione, i quali contribuirono però a creare molta confusione; ciò accadde anche in biologia nel diciottesimo secolo in seguito alla scoperta di nuove specie naturali. Per i progettisti dell’epoca, inoltre, non solo si presentava il problema di fare i conti con i nuovi stili, ma anche con le richieste di costruzioni del tutto originali destinate a funzioni che non avevano precedenti, legate all’invenzione della macchina e al progresso industriale, ma anche alla nuova organizzazione della società. Classificare le espressioni architettoniche del passato significava raccogliere principi teorici da applicare nella progettazione di nuove costruzioni e nuove forme, ma la tendenza era quella di descrivere per organizzare e riconoscere le parti che costituiscono il mondo esterno senza prenderne in esame i rapporti di causa e effetto, le sequenze delle operazioni o i rapporti spaziali e temporali. Queste ultime riflessioni portano ad una maggiore astrazione e generalizzazione, come avvenne nel diciannovesimo secolo quando da una storia naturale illustrativa si passò, soprattutto grazie allo sviluppo dell’anatomia comparata, a ricercare principi di costruzione e funzionamento, generando nuovi criteri per la classificazione basati sulle funzioni organiche.
L’anatomia è infatti la descrizione non solo delle parti, ma della struttura dei corpi organici e comporta la descrizione funzionale del loro fine e ruolo svolto all’interno del sistema, nonché della loro relazione con gli organismi circostanti (animali e vegetali) e con l’ambiente in cui vivono. Non sono più proprietà visibili, geometriche, esterne agli organismi che ne forniscono i criteri di raggruppamento, ma proprietà invisibili come la funzione; molte delle caratteristiche esteriori sono connesse a funzioni minori, passibili di maggiori variazioni rispetto ai più significativi e importanti organi interni. “Le specie animali differiscono all’esterno, e si rassomigliano all’interno; sono unite dall’inaccessibile, e separate dall’apparente (Michel Foucault).” Gli organi principali sarebbero invariabili e utili come base per la classificazione, mentre i tratti esteriori servono perché collegati ai sistemi maggiori corporei tramite relazioni che determinano la necessaria e logica compresenza di altri organi nonché precise tipologie di ambiente e clima, abitudini alimentari e di caccia. Con Georges Cuvier, biologo francese della prima metà dell’Ottocento considerato l’effettivo fondatore dell’anatomia comparata, la correlazione delle parti diviene la base di un’intera metodologia di studi anatomici, determinando anche la classificazione della grande quantità di fossili rinvenuti nei primi anni del secolo. Molti erano incompleti o mescolati ed era a questo punto che il principio si rivelava estremamente utile: grazie alle regole teoriche dell’anatomia comparata il paleontologo poteva inferire, con pochi frammenti, l’intera forma dell’animale sconosciuto e determinare logicamente quali ossa accoppiare, facendosi di conseguenza un’idea delle parti molli dell’organismo “…nello stesso modo in cui dall’equazione di una curva derivano tutte le sue proprietà; e così come, rispetto ad ogni curva, tutte le sue proprietà possono essere dedotte assumendo ogni separata proprietà come base di una particolare equazione…(G. Cuvier)”

Questi metodi di classificazione e di analisi vennero dunque ripresi in architettura nella seconda metà dell’Ottocento come modelli per lo studio di costruzioni e di manufatti di utilità pratica: l’analogia anatomica applicata alle costruzioni consiste nel semplice paragone tra lo scheletro dell’animale e le strutture di sostegno. I principi dell’edilizia sembrano poter essere appresi dallo studio dello scheletro e della pelle degli insetti, tanto che con le intelaiature in acciaio usate negli ultimi decenni del secolo a Chicago si separerà la pelle dell’edificio dalle sue ossa strutturali; in realtà già alla fine del Settecento le cattedrali gotiche venivano paragonate ad ossa (colonne, nervature e costoloni) e pelle (pietre e conci). Per Le Corbusier le costruzioni in pietra delle mura portanti corrispondono ai gusci ossei contrattili di tartarughe e aragoste, il moderno sistema a struttura colonnare isolata in calcestruzzo o acciaio ad uno scheletro interno, mentre le mura perimetrali e divisorie alle membrane e alla pelle poiché semplicemente dividono gli spazi e proteggono dagli elementi esterni. La correlazione delle parti stabilisce non solo la compresenza necessaria di vari organi combinati a sistema, ma stabilisce anche le proporzioni e le dimensioni dell’aspetto globale di un organismo, secondo un principio di similitudine che viene fatto risalire addirittura a Galileo Galilei, il quale aveva già affermato che in corpi costruiti similmente la relazione tra le parti varia al variare della dimensione.
Un altro genere di analogia architettonica è quella cosiddetta “ecologica”, comune al funzionalismo e al movimento moderno: in animali e manufatti la forma è collegata alla funzione e la funzione è collegata all’ambiente, entrambi casi di adattamento o appropriatezza. Poiché ogni dettaglio della forma organica secondo questa teoria ha uno scopo funzionale, in modo analogo le forme architettoniche o dei manufatti devono essere adattate all’ambiente in cui si situano affinché le funzioni che da esso risultano siano espresse pienamente nell’organismo, secondo il motto “la forma segue la funzione” (Louis Henry Sullivan). La forma generale dovrebbe chiarire lo scopo di una costruzione, la cui struttura coerente e comprensibile consentirebbe di capire immediatamente che funzione viene svolta al suo interno: l’ambiente preso in considerazione, dunque, comprende non solo l‘aspetto metereologico e fisico, ma anche materiale e tecnologico, sociale, economico e culturale in cui si creano le esigenze del manufatto e si definiscono i suoi limiti di fabbricazione. Diverse aree geografiche e periodi storici comportano un adattamento delle forme alle circostanze: se funzioni identiche o strettamente connesse e geograficamente simili daranno origine alla comparsa di ripetuti tipi e se le condizioni (sociali, culturali, materiali, tecnologiche) sono uniformi ci si può aspettare di ritrovare dei tratti stilistici comuni nell’architettura e nel design. Lo stile è ciò che risulta dall’aderenza della progettazione a principi logici, strutturali e formali: esso cresce come una pianta secondo regole fisse, non è una spezia che si sparge sopra opere che mancherebbero altrimenti di sapore (Viollet-le-Duc). La correlazione delle parti di Cuvier trova corrispondenza nell’analogia architettonica di Viollet-le-Duc: una costruzione o le costruzioni di un periodo storico posseggono stile perché formano un’unità, data da una certa coordinazione interna all’anatomia animale e alla progettazione.
Al concetto di adattamento fa infine riferimento un ulteriore esempio di analogia impiegata in ambito progettuale, l’analogia “evolutiva”, che si collega alla teoria sull’evoluzione della specie e sulla sopravvivenza del più adatto di Charles Darwin, secondo la quale i prodotti dell’invenzione dell’uomo non solo si evolvono parallelamente agli organismi, ma sono parte della evoluzione di una specifica specie animale, in questo caso l’uomo, essendo estensioni o sostituzioni dei vari organi del suo corpo. Questo processo evolutivo richiede però un lasso di tempo molto lungo per attuare selezioni che si realizzano in molte generazioni, inverosimile in una società dallo sviluppo industriale e sociale sempre più frenetico e veloce.
(Testo redatto da Elena Gravaghi)