Procedimento per analogia

28 gennaio 2007 Share
   

Procedimento per analogia
Tra i filosofi moderni, John Locke fu il primo difensore dell’analogia, considerata da lui come “la probabilità che concerne cose che trascendono l’esperienza”, il solo aiuto a nostra disposizione per conoscere in modo probabile “esseri materiali finiti fuori di noi”, non percepibili o le operazioni di natura nascoste alla nostra esperienza; Johannes Kepler e Galileo Galilei utilizzarono nelle loro opere scientifiche procedimenti per analogia; Gottfried Wilhelm Leibniz vide in essa la “grande regola della probabilità” asserendo che ciò che non è attestato dall’esperienza può risultare probabile se d’accordo con la verità stabilita.
Un ulteriore specificazione dell’analogia come semplice figura logica priva di rimandi ontologici viene fornita da Immanuel Kant, il quale sente il rischio di farla scivolare in un rapporto di somiglianza generica perdendone di vista il rigoroso significato, cioè non di somiglianza imperfetta tra due cose, ma “eguaglianza perfetta di rapporti in cose affatto dissimili” . Nella Critica del Giudizio la definisce “l’identità del rapporto tra principi e conseguenze (tra cause ed effetti) in quanto ha luogo nonostante la differenza specifica delle cose o delle qualità in sé (vale a dire considerate fuori di quel rapporto), che contengono il principio di conseguenze simili”: più precisamente egli parla di principio di permanenza della sostanza (cambiano i fenomeni, ma la sostanza e la sua quantità permangono), principio della serie temporalesecondo la legge della causalità (tutti i cambiamenti avvengono secondo nessi di causa e effetto) e principio della simultaneità secondo la legge dell’azione reciproca (tutte le sostanze sono tra loro in un’azione reciproca universale). L’analogia risulta essere l’uguaglianza tra due rapporti qualitativi, cioè dati tre termini della proporzione il quarto non viene dato, ma solo un certo rapporto con esso, che è una regola per cercarlo nell’esperienza e un segno per scoprirlo: i tre principi sopra citati non entrano nell’esperienza delle cose, ma servono per scoprirle e collocarle nell’ordine universale della natura e nell’unità dell’esperienza stessa, che vale come principio non costitutivo, ma regolativo degli oggetti.
Un procedimento analogico tipico consiste nella creazione di simboli somiglianti più o meno a delle situazioni reali i cui rapporti riproducono quelli inerenti gli elementi di tali situazioni: ogni modello può essere considerato come un esempio di analogia poiché riproduce, fra i propri elementi, gli stessi rapporti presenti fra quelli della situazione reale. Oggi gli scienziati considerano addirittura l’analogia non solo un aiuto alla formazione di una teoria, ma una parte integrante del percorso che conduce ad essa dal momento che le proposizioni di un’ipotesi devono essere analoghe ad alcune leggi già conosciute.
Anche per la linguistica l’analogia è una dottrina fondata sul principio della somiglianza: questo tipo di ragionamento, che secondo le formalizzazioni descritte in precedenza servirebbe ad estendere e arricchire il campo del sapere oltre il limite dell’esperienza immediata sensibile, nella grammatica antica e in particolare nella scuola di Alessandria poggiava su una concezione unitaria del linguaggio (complesso uniforme e coerente sorto per convenzione sociale e regolato pertanto da norme razionali rigide), ponendo come modello a cui ricondurre ogni sua espressione alcune forme originarie ed esemplari su cui tutte le altre sono state forgiate, esaltandone uniformità e regolarità.
Il ragionamento per analogia viene abitualmente utilizzato nelle scienze per l’elaborazione di nuove teorie, ma anche nelle arti, in architettura, nel design poiché la somiglianza con una cosa nota avvicina l’atto creativo al sentire comune, ma la sua componente ignota è anche una costante e ricchissima fonte d’ispirazione per il progettista stesso. Uno degli esempi tipici di analogia è quella biologica, tra edifici/manufatti e organismi viventi, e in generale con vari aspetti dell’ambiente naturale, formali o organizzativi, ma anche quella meccanica, seguendo la via aperta da Cartesio nel diciassettesimo secolo, considerando il manufatto o l’organismo affine ad un meccanismo e di conseguenza assimilandolo poi ad una macchina, oppure l’analogia tra musica e architettura. In realtà ogni aspetto della realtà sensibile può diventare oggetto di un ragionamento per analogia, attestando la ricchezza pressoché infinita di stimoli di questo tipo di procedimento.

Nicolas Le Camus de Mézières, architetto del XVIII secolo che ha scritto un breve saggio dal titolo Lo spirito dell’architettura, individua proprio il fondamento, il nocciolo della progettazione architettonica nell’analogia con le nostre sensazioni suscitate dalla natura, dalla sua configurazione e organizzazione poiché “…il suo procedere è unico. L’armonia è la causa prima degli effetti più grandi ed esercita sulle nostre sensazioni il più naturale dei diritti; le Arti delle quali essa è la base suscitano nel nostro animo un’emozione più o meno deliziosa”. L’autore stabilisce un’analogia tra le forme architettoniche e naturali e le sensazioni che ne riceviamo, insieme agli effetti che provocano sul nostro animo. Quest’analogia riveste tutta l’architettura ed è lo strumento indispensabile per conseguire il decoro, fine ultimo di ogni progetto, per cui ogni cosa sta al suo posto secondo le dovute proporzioni e in armonia con ciò che la circonda e la completa: ne scaturisce il carattere, cioè il contenuto da conferire all’opera, da comunicare in modo chiaro e recepibile tramite la sensazione e la sua rielaborazione concettuale. “…l’apprezzamento di un’opera origina nelle sensazioni…”, ma il giudizio critico viene formulato “…sulla base della loro rielaborazione, cioè su base culturale, […] indispensabile per invertire il processo della ricezione nella direzione del progetto.” Percezione e immediatezza, attuate nelle sensazioni materiali, sono strettamente legate e inseparabili dalla loro successiva rielaborazione e comprensione, in un costante rapporto dialettico che, dopo averle originate, le pone a confronto arricchendole; nessuno dei due termini prevale, non è sufficiente fermarsi all’elaborazione formale, alla superficie, al tecnologico, al cotto, ma bisogna avere presente il significato autentico, profondo di ciò che abbiamo di fronte, la verità nuda e cruda, per essere in grado di progettare qualcosa che sia ricco di senso. La rappresentazione diventa allora trasparente e al contempo opaca, lasciando intravedere i riferimenti teorici che l’hanno ispirata in quella opacità data da forma, spazialità e temporalità.

All’epoca, e così accade spesso anche oggi, ci si concentrava sul continuo sviluppo del saper-fare pratico e produttivo, “ricco di entusiastiche e illusorie promesse”, ma al contempo “vittima” di un’atrofia della riflessione teorica e critica, quindi della conoscenza: qui si ricerca invece un fondamento sostanziale di regole base da seguire nel progetto. Camus vuole rappresentare concettualmente i caratteri che un’opera deve avere, la sua intima struttura formale, e lo fa istituendo un rapporto analogico con le nostre sensazioni, saldando nel progetto i due aspetti che Vitruvio definisce come fabrica e ratiocinatio, cioè mettendo in opera nella costruzione i contenuti del discorso teorico e consentendo di risalire, tramite la rappresentazione costruita nell’opera, alla teoria. Il processo imitativo penetra così in profondità nell’intima struttura delle cose, non si ferma alla loro superficie, ne comprende e rielabora la forma in quanto intrinseco strutturarsi della materia.
Moltissime analogie sono state fatte tra la biologia e le arti applicate, in particolare l’architettura e il design. Completezza, coerenza, correlazione e integrazione sono concetti usati per esprimere le relazioni non casuali tra le parti di un organismo e possono esprimere le stesse qualità in manufatti progettati dall’uomo. Lo stesso vale per l’adattamento dell’organismo all’ambiente in cui vive, paragonabile all’armoniosa relazione tra costruzione e spazio circostante o alla concordanza tra design di un oggetto e scopo a cui è destinato.
Dai tempi degli Antichi Greci gli organismi viventi hanno rappresentato un modello di quelle proporzioni ed equilibri armoniosi ricercati dall’ideale classico di bellezza: ogni parte contribuisce all’effetto dell’insieme e nessuna può essere rimossa senza arrecare danno. Idea sostenuta da Platone e Aristotele riguardo alle forme letterarie, viene ripresa in particolare dagli esponenti del Romanticismo tedesco, per i quali l’idea della forma organica diventa anche qualcosa che cresce e si sviluppa dalla materia. Oltre alla connotazione estetica, quest’analogia assume anche un significato funzionale, stabilendo l’equazione del bello con l’utile, infatti un artefatto ben strutturato riguardo al suo scopo viene giudicato anche bello. Quest’associazione è evidente nel campo delle arti applicate, nel design e in architettura, dove ogni lavoro ha allo stesso tempo funzioni pratiche e simboliche; anche nel movimento moderno ricorre l’esaltazione entusiastica delle nuove tecniche come esito della fedeltà ai principi di produttività e agli scopi pratici apprezzati nelle forme della natura.


(Osso del metacarpo dell’ala di un avvoltoio)

 


(Trave reticolare)

Altri generi di analogia vennero mutuati dalla biologia: l’analogia “classificatoria”, in base al principio secondo cui tra le specie esiste un certo grado di continuità. Questa tecnica ne analizzava e registrava le visibili differenze e similitudini, in una sintesi morfologica rivolta allo studio della forma e della struttura della natura organica e inorganica e dei fattori geometrici che la determinano, ma che diventava in campo animale una anatomia non funzionale. In architettura la necessità di riordinare la grande quantità di materiale fornito agli storici grazie allo sviluppo dell’archeologia, segno della varietà degli stili architettonici di un paese e della loro evoluzione storica, portò nel diciannovesimo secolo alla stesura di un gran numero di trattati esclusivamente dedicati alla classificazione, i quali contribuirono però a creare molta confusione; ciò accadde anche in biologia nel diciottesimo secolo in seguito alla scoperta di nuove specie naturali. Per i progettisti dell’epoca, inoltre, non solo si presentava il problema di fare i conti con i nuovi stili, ma anche con le richieste di costruzioni del tutto originali destinate a funzioni che non avevano precedenti, legate all’invenzione della macchina e al progresso industriale, ma anche alla nuova organizzazione della società. Classificare le espressioni architettoniche del passato significava raccogliere principi teorici da applicare nella progettazione di nuove costruzioni e nuove forme, ma la tendenza era quella di descrivere per organizzare e riconoscere le parti che costituiscono il mondo esterno senza prenderne in esame i rapporti di causa e effetto, le sequenze delle operazioni o i rapporti spaziali e temporali. Queste ultime riflessioni portano ad una maggiore astrazione e generalizzazione, come avvenne nel diciannovesimo secolo quando da una storia naturale illustrativa si passò, soprattutto grazie allo sviluppo dell’anatomia comparata, a ricercare principi di costruzione e funzionamento, generando nuovi criteri per la classificazione basati sulle funzioni organiche.
L’anatomia è infatti la descrizione non solo delle parti, ma della struttura dei corpi organici e comporta la descrizione funzionale del loro fine e ruolo svolto all’interno del sistema, nonché della loro relazione con gli organismi circostanti (animali e vegetali) e con l’ambiente in cui vivono. Non sono più proprietà visibili, geometriche, esterne agli organismi che ne forniscono i criteri di raggruppamento, ma proprietà invisibili come la funzione; molte delle caratteristiche esteriori sono connesse a funzioni minori, passibili di maggiori variazioni rispetto ai più significativi e importanti organi interni. “Le specie animali differiscono all’esterno, e si rassomigliano all’interno; sono unite dall’inaccessibile, e separate dall’apparente (Michel Foucault).” Gli organi principali sarebbero invariabili e utili come base per la classificazione, mentre i tratti esteriori servono perché collegati ai sistemi maggiori corporei tramite relazioni che determinano la necessaria e logica compresenza di altri organi nonché precise tipologie di ambiente e clima, abitudini alimentari e di caccia. Con Georges Cuvier, biologo francese della prima metà dell’Ottocento considerato l’effettivo fondatore dell’anatomia comparata, la correlazione delle parti diviene la base di un’intera metodologia di studi anatomici, determinando anche la classificazione della grande quantità di fossili rinvenuti nei primi anni del secolo. Molti erano incompleti o mescolati ed era a questo punto che il principio si rivelava estremamente utile: grazie alle regole teoriche dell’anatomia comparata il paleontologo poteva inferire, con pochi frammenti, l’intera forma dell’animale sconosciuto e determinare logicamente quali ossa accoppiare, facendosi di conseguenza un’idea delle parti molli dell’organismo “…nello stesso modo in cui dall’equazione di una curva derivano tutte le sue proprietà; e così come, rispetto ad ogni curva, tutte le sue proprietà possono essere dedotte assumendo ogni separata proprietà come base di una particolare equazione…(G. Cuvier)”

Questi metodi di classificazione e di analisi vennero dunque ripresi in architettura nella seconda metà dell’Ottocento come modelli per lo studio di costruzioni e di manufatti di utilità pratica: l’analogia anatomica applicata alle costruzioni consiste nel semplice paragone tra lo scheletro dell’animale e le strutture di sostegno. I principi dell’edilizia sembrano poter essere appresi dallo studio dello scheletro e della pelle degli insetti, tanto che con le intelaiature in acciaio usate negli ultimi decenni del secolo a Chicago si separerà la pelle dell’edificio dalle sue ossa strutturali; in realtà già alla fine del Settecento le cattedrali gotiche venivano paragonate ad ossa (colonne, nervature e costoloni) e pelle (pietre e conci). Per Le Corbusier le costruzioni in pietra delle mura portanti corrispondono ai gusci ossei contrattili di tartarughe e aragoste, il moderno sistema a struttura colonnare isolata in calcestruzzo o acciaio ad uno scheletro interno, mentre le mura perimetrali e divisorie alle membrane e alla pelle poiché semplicemente dividono gli spazi e proteggono dagli elementi esterni. La correlazione delle parti stabilisce non solo la compresenza necessaria di vari organi combinati a sistema, ma stabilisce anche le proporzioni e le dimensioni dell’aspetto globale di un organismo, secondo un principio di similitudine che viene fatto risalire addirittura a Galileo Galilei, il quale aveva già affermato che in corpi costruiti similmente la relazione tra le parti varia al variare della dimensione.
Un altro genere di analogia architettonica è quella cosiddetta “ecologica”, comune al funzionalismo e al movimento moderno: in animali e manufatti la forma è collegata alla funzione e la funzione è collegata all’ambiente, entrambi casi di adattamento o appropriatezza. Poiché ogni dettaglio della forma organica secondo questa teoria ha uno scopo funzionale, in modo analogo le forme architettoniche o dei manufatti devono essere adattate all’ambiente in cui si situano affinché le funzioni che da esso risultano siano espresse pienamente nell’organismo, secondo il motto “la forma segue la funzione” (Louis Henry Sullivan). La forma generale dovrebbe chiarire lo scopo di una costruzione, la cui struttura coerente e comprensibile consentirebbe di capire immediatamente che funzione viene svolta al suo interno: l’ambiente preso in considerazione, dunque, comprende non solo l‘aspetto metereologico e fisico, ma anche materiale e tecnologico, sociale, economico e culturale in cui si creano le esigenze del manufatto e si definiscono i suoi limiti di fabbricazione. Diverse aree geografiche e periodi storici comportano un adattamento delle forme alle circostanze: se funzioni identiche o strettamente connesse e geograficamente simili daranno origine alla comparsa di ripetuti tipi e se le condizioni (sociali, culturali, materiali, tecnologiche) sono uniformi ci si può aspettare di ritrovare dei tratti stilistici comuni nell’architettura e nel design. Lo stile è ciò che risulta dall’aderenza della progettazione a principi logici, strutturali e formali: esso cresce come una pianta secondo regole fisse, non è una spezia che si sparge sopra opere che mancherebbero altrimenti di sapore (Viollet-le-Duc). La correlazione delle parti di Cuvier trova corrispondenza nell’analogia architettonica di Viollet-le-Duc: una costruzione o le costruzioni di un periodo storico posseggono stile perché formano un’unità, data da una certa coordinazione interna all’anatomia animale e alla progettazione.
Al concetto di adattamento fa infine riferimento un ulteriore esempio di analogia impiegata in ambito progettuale, l’analogia “evolutiva”, che si collega alla teoria sull’evoluzione della specie e sulla sopravvivenza del più adatto di Charles Darwin, secondo la quale i prodotti dell’invenzione dell’uomo non solo si evolvono parallelamente agli organismi, ma sono parte della evoluzione di una specifica specie animale, in questo caso l’uomo, essendo estensioni o sostituzioni dei vari organi del suo corpo. Questo processo evolutivo richiede però un lasso di tempo molto lungo per attuare selezioni che si realizzano in molte generazioni, inverosimile in una società dallo sviluppo industriale e sociale sempre più frenetico e veloce.
(Testo redatto da Elena Gravaghi)

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