il cibo nel cinema

1 giugno 2008 Share
   

Nota non redazionata, a circolazione interna. Giugno 2008.

Nella prima proiezione pubblica, quella del 28/12/1895, i fratelli Lumière avevano infatti inserito le “dejeuner de bébé”, scena di vita familiare dove un piccolo Lumière veniva imboccato dagli amorevoli genitori. A riguardo dissero che come era nelle loro intenzioni, il cinema doveva riflettere la realtà e quindi non poteva mancare un accenno a questa parte tanto importante della vita quotidiana.
Nel 1904 Méliès ambienta in una cucina la sua “Sorcellerie culinaire”, stregonerie culinarie. In questa breve pellicola lo chef sta preparando piatti prelibati, i cui effluvi attirano un mendicante che viene scacciato in malo modo. Sotto i cenci dell’accattone si nasconde però un mago che trasforma la cucina in una palestra per le sue stregonerie e per i trucchi creati da Méliès, che prima di dedicarsi al cinema era stato prestigiatore al Teatro Robert-Houdin e che nel cinema inserisce, inventando numerosi effetti speciali di cui è considerato il padre fondatore. In questo suo film, dalla scatola del sale esce un demonietto nero che versa il sale, cresciuto a dismisura, nella grande pentola dove l’acqua è giunta a ebollizione. La soupe alla fine risulta davvero troppo salata: altri diavoli si materializzano e alla fine della mischia il cuoco finisce nella pentola.

Georges Méliès – Sorcellerie culinaire

Quando si parla dei rapporti tra cinema e cibo, ci si limita spesso a citare quei film che esaltano il cibo nei suoi aspetti più squisitamente gastronomici o nei collegamenti che può intrattenere con il sesso. Indagare sulle relazioni tra il cibo e il cinema, invece, vuol dire anche interrogarsi sulle connessioni culturali, sociali e antropologiche che comporta. Il cinema è uno specchio amplificatore di queste connessioni e quindi ci permette di riflettere con la necessaria precisione su tali problematiche. E’ evidente infatti che non si parla solo di una tecnica che l’uomo ha messo in atto per sopravvivere, ma si tratta soprattutto, e per questo parliamo di atti alimentari, di una forma di linguaggio, un modo attraverso il quale una società esprime i suoi valori, la propria visione del mondo.

Il problema sta nella valutazione di queste connessioni che per noi sono ormai familiari. Il cibo, tratteggia i caratteri che il cinema vuole esprimere e così ci è permesso di utilizzare l’uno per parlare dell’altro.
Il 1895 è un anno molto importante non solo per il cinema, ma anche per la psicoanalisi. Nello stesso anno infatti in cui a Parigi vi è la prima proiezione pubblica del Cinématographe dei fratelli Lumière, a Vienna vengono pubblicati i volumi di Sigmund Freud contenenti gli studi sull’isteria che verranno considerati fondanti per la psicoanalisi. Un caso di sincronia particolarmente interessante dato che cinema e psicoanalisi hanno contribuito alla profonda trasformazione della nostra vita sociale e dei nostri comportamenti. Il cinema e il cibo, sono infatti entrambi, due forme di linguaggio, due forme di comunicazione che plasmano la società e che da essa sono plasmate, in un rapporto di reciproco scambio tra gli individui e la società cui questi appartengono.
In questi studi, viene trattata la ricerca da parte dell’uomo della Cosa, das Ding, della sostanza del desiderio, che si trasforma in un percorso circolare trasformando di volta in volta il soggetto del desiderio in altro, colmando quel vuoto che, in definitiva, è destinato a rimanere tale. Nella psicoanalisi, questo processo è chiamato sublimazione. In fisica, per sublimazione si intende il processo attraverso cui un componente chimico o un elemento trasformano il loro stato da solido a gassoso, e così con un processo di analogia possiamo capire anche che cosa si intende in un altro campo delle scienze come la psicoanalisi dove sta ad indicare la metamorfosi, la trasformazione del desiderio.
Questo percorso “periferico” di risarcimento della perdita da vita al “simbolico” che non subisce le esigenze del vivente, e permette la metamorfosi, la trasformazione o per usare il termine corretto, la sublimazione della Cosa in altro, percorso che poi sfocia nelle attività artistiche, nelle credenze religiose e nelle ipotesi scientifiche, e in particolare per quello che interessa noi, nel processo isterico che porta al discorso filmico, lo stesso che sta dietro alla costruzione paranoide del cibo.

Arte, religione e scienza sono modi differenti per entrare in rapporto con la Cosa, dunque forme diverse di sublimazione, trattamenti diversi del vuoto centrale della Cosa. E’ infatti sempre la necessità di colmare il vuoto che nelle accezioni di paranoia, nevrosi e psicosi, trasforma il “giro più lungo”, che compiamo nella ricerca del soddisfacimento da perdita, in arte, religione e scienza.

Il processo di metamorfosi che avviene con il cibo e con il cinema, che si configura all’interno del reciproco paradigma costituisce di fatto il marcatore comune tra questi due ambiti, motivo per cui non entrano in conflitto fra di loro ma piuttosto finiscono per inverarsi l’un con l’altro.
Nel cinema è facile alterare le strutture narrative, tempo e spazio si confondono: lo spazio diventa dinamico, veloce, nasce davanti agli occhi e scorre fluido; il tempo diventa spaziale, ci si muove in esso cambiando direzione come nello spazio; passato presente e futuro possono mescolarsi tra loro, quel che è prima può essere rappresentato dopo e viceversa ed il futuro può apparire come un presente molto concreto, questa particolare rappresentazione del tempo e dello spazio nel cinema è molto vicina a come queste due categorie vengono vissute nel mondo psichico inconscio, con una relatività dell’esperienza umana molto vicina a quella descritta da Freud.

Con il cinema, l’azione, acquisisce una ulteriore dimensione, che ci condiziona anche se non ce ne rendiamo conto. La tecnica cinematografica con gli espedienti del montaggio permette una successione delle immagini che corrisponde più o meno alle nostre facoltà di rappresentazione e in qualche modo imita la versatilità del nostro comportamento cognitivo. Gli oggetti che osserviamo ci offrono sempre una stessa visione che è schiava delle costrizioni fisiche del tempo e dello spazio che viviamo, nel cinema, le tecniche di rappresentazione si avvicinano molto allo spazio onirico. Forse, più nel cinema che in tutte le altre arti, c’è vicinanza con l’inconscio, e in particolare con lo spazio onirico. Grazie alla tecnica del montaggio e dell’inquadratura l’identificazione diviene il principio esclusivo che pone lo spettatore nella condizione di partecipare “direttamente” allo svolgimento dell’immagine nel momento stesso in cui si svolge.

La realtà è che si viene a creare una duplicità di sguardo, se da un lato, il cinema e le sue “strategie” avvicinano al sentimento del film dall’altro allontanano lo spettatore ricordandogli che si trova davanti a una finzione, l’oggetto è reale e presente ma totalmente inaccessibile allo spettatore che siede nella sala diversamente, ad esempio, da quanto avviene in altre forme di rappresentazione come quella teatrale dove spettatori e attori condividono lo stesso spazio e l’atmosfera che vivono appartiene alla stessa realtà. In questo modo, l’attrazione nei confronti dello schermo luminoso e il distacco della platea permettono una “segregazione” degli spazi dove una vista è sacrificata all’altra. Lo spettatore vive in continuazione uno stato di duplicità tra l’identificazione con l’attore e la proiezione per cui i sentimenti e le emozioni vengono vissute come proprie.

(Estratto dall’ultima lezione.)

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