Food-Design

Ossessioni e legami

29 dicembre 2006 Share

(A Tiziano Santi, che inseguiva il sogno di capire.)

Belles qui désirez des fruits de votre amour
Apprenez de cette peinture
Qu’apres les avoir mis au jour
Vous leur devez la nourriture…
(Davanti a La laitière di Jean-Baptiste Greuze)

Nulla come il latte materno, la più intima delle secrezioni corporali, aggroviglia la sessualità alla vita, sia intesa nella forma di un nutrimento, che di sostanza tra le diverse – sangue, sperma, bolo fecale, orina ed altro – che disegnano la rappresentazione materiale dell’identità. Anche se non tutte le secrezioni del corpo sono alimentari, da tempo immemorabile – proprio in conseguenza di questa rappresentazione – i legami di sangue si associano alle parentele lattee o le contrastano. Del resto il latte, come il sangue, ha per secoli stimolato interminabili e ferruginosi dibattiti sulla sua origine tanto che, dietro l’allattamento, si sono elaborate relazioni che debordano dalla mera dimensione biologica e, spesso, erette traballanti strutture simboliche che tendono a riaffermare la supremazia del potere maschile. É il caso di quelle culture indigene della Nuova Guinea nelle quali la donna non è altro che un “vaso” alimentato dallo sperma con cui il suo futuro sposo la “nutre” nel corso della relazione buccale pre-nuziale, prima di consumare in un altro modo l’unione. Allo stesso modo, in altre culture dell’area, per strappare i giovani dalla irresponsabilità puberale molti riti d’iniziazione prevedono un lungo digiuno accompagnato dall’isolamento, spezzato solo dall’inghiottimento della sperma degli adulti, che li fa “ri-nascere” uomini. Questa cerimonia ha diverse varianti, lo sperma può essere mescolato al sangue, al latte delle noci di cocco o di una nutrice anziana, impastato con la farina. Il sangue può essere ricavato da tagli praticati sugli avambracci o dall’incisione del pene. Geza Roheim, nei suoi studi sulla mitologia australiana, scrive che il latte può anche derivare dal mudyi, l’albero del latte che troneggia nella vita culturale della tribù e attraverso il quale si gestiscono le cerimonie alimentari e i divieti che le “singolarizzano”.
Di contro, là dove risulta indebolita l’importanza del sangue, il latte materno gioca un capitale ruolo parentale a livello uterino. Esso raggruppa in categorie sociali gli individui nei quali si trasmette lo stesso latte, vale a dire gli individui che, per via materna, fanno capo alla medesima nutrice anziana. Raggruppandoli, controlla la sociabilità, il formarsi delle gerarchie parentali e dei poteri, la distribuzione delle proprietà e, non da ultimo, elabora una geometria politica fondata su un potente strumento di discriminazione, il matrimonio tra “con-lattei”.
In questo contesto l’incapacità degli uomini a produrre latte fa da pivot alle ossessioni con le quali una tale manque si muta in un fantasma. Le conclusioni di Aristotele sono un capolavoro di diplomazia sociale, solo dal settimo mese in avanti, quando è stata scaldata dalla gravidanza, la donna può cominciare a trasformare il suo sangue in latte, un sottoprodotto dello sperma. Da parte sua l’appetito sessuale, debolezza senza riscatto, consuma inevitabilmente il vigore del maschio, obbligandolo a cuocere la sua semenza in un ventre lubrico. Ipotetica sul piano scientifico la constatazione di Charles Darwin, per la quale la circostanza che i “mammiferi” sono portatori di mammelle non può escludere a priori una anteriore e perduta partecipazione dei maschi all’allattamento dei cuccioli.
Un sillogismo, en passant, con il quale molti antropologi hanno giustificato la ragione “culturale” di certe usanze nobiliari medioevali, di considerare un’incombenza maschile quella di cercare e di mercanteggiare la prestazione di una balia in modo da liberare la puerpera dall’allattamento, così da ridurre il tempo dell’astinenza sessuale imposta dal costume alle nobildonne sgravate. Un’usanza sulla quale aleggiano altri pudori, se facciamo attenzione al fatto che, in questi contratti di balia, non compare mai il nome della madre surrogata. C’è anche da considerare che l’allattamento inteso come una desessualizzazione ha qui la capacità di alterare significativamente gli equilibri della cortesia.

José Ribera detto Lo Spagnoletto

Il latte, questa sostanza del seno femminile, coglie meglio la vera natura del “fantasma” maschile altrove, nelle affabulazioni del misticismo cristiano per il quale è paragonato ad un nutrimento celeste. Il “padre” che allatta è sapere, fino al peccato della tradizione gnostica di rappresentare Dio come un androgino che ci è un po’ madre, dunque, capace di “nutrire”. (Per questo l’affermazione di un papa, Giovanni-Paolo I, che “Dio è madre più ancora che padre” è stata liquidata dalle gerarchie teologiche di Roma come una bouffée isterica di nessun conto, tanto da non doversi neppure discutere in sede teologica.) Una capacità che, sposata alla carità, è capitale nella tradizione francescana: la sua mancanza, infatti, sostiene per intero il prezzo del desiderio di altruismo. Un desiderio che perde santa Clara davanti all’impeto di san Francesco che le dice: “Vieni, ricevi e succhia.” La malafede è di Tomaso da Celano che censura la testimonianza e il suo contorno psico-analitico di liquidi, scale e seni, forse inconsapevole del carattere orale di questo invito, ma non del suo devastante potere d’identificazione.
Nell’antica cultura bizantina queste affabulazioni s’inveravano soprattutto nel fantasma plastico che domina il sufismo, per il quale i dervisci ruotano all’infinito, loro malgrado, allattando bambini immaginari. In questa tradizione il latte è considerato un nutrimento spirituale trasmesso da un “santuomo” ad uno o più discepoli o, fuori di metafora, da un “sintomo” alle sue vittime.
In Oriente, del resto, il fantasma ha anche furiosi poteri di metamorfosi, lo vediamo nel trapasso della società berbera a quella araba, in cui compare, tra i discendenti di Maometto, anche lo sharif Bubazzul, cioè “dotato di seni”, signore di una lactatio mascula, capace, per mezzo di una perversa attelage, di curare le ossessioni e le perversioni femminili. Questo latte, che non ha nulla da dividere con la lactatio agravidica delle vergini folli, assomiglia a quello di cui parla il Corano, “puro e di facile deglutizione per coloro che lo bevono” .
Qui, la forma di potere non è solo rivendicata, ma funziona da volano del costume, proteggendo le donne dalle loro manie s’impedisce, al contempo, che cadano preda di esseri sovrannaturali che portano in dote, con il godimento, più di un potere divinatorio e una coscienza senza limiti.
Il carattere di questo fantasma è, secondo la vulgata freudiana, originario, va oltre l’etimologia per diventare un concetto o, in termini pratici, l’esca di un processo di simbolizzazione di un desiderio inconscio, testimonianza di una frattura tra vissuto e segno, sempre irrisolta nel linguaggio. Così, se la lettera è il supporto del linguaggio, essa s/barra (barre) agli uomini la change d’impadronirsi, sul piano dell’immaginario, del latte femminile, del frutto dell’albero (arbre). Ne consegue, per reazione, la funzione di esca del latte – che non è oggetto, né realtà – di colmare, per così dire, la falla aperta dalla mancanza ad essere. Le qualità sessuate, con le quali si accompagna il suo carattere, finiscono con il rendere questa sostanza estremamente pericolosa, tanto da costringere gli uomini ad elaborare una teoria di “produzione” a partire da altre sostanze, cominciando dall’evidenza contagiosa di ciò che si mangia e sulla quale s’ingarbugliano nugoli d’interdizioni, soprattutto nei confronti dei cibi definiti incautamente virili, come la selvaggina, che avvelenerebbe il latte per contaminazione, o simbolici, che trasferirebbero sul neonato i caratteri negativi del “mangiato”. Ecco perché, sotto questo aspetto, per gli indiani d’America il latte non è solo un alimento, ma si trasmuta, camminando sui sintagmi, in un complemento essenziale della crescita: l’uomo, questo essere implume e prematuro deve “maturare” con esso. Ancora una volta, però, in questa cronaca sono importanti i divieti. La madre non può avere rapporti sessuali finché allatta e il bambino non può assolutamente bere il latte di altre donne, se non vuol perdere la sua identità familiare e di riflesso sessuale. Peggio ancora, secondo molte culture del sud-est asiatico, se viene allattato con il latte animale, perché rischia, cresciuto, di essere predato e mangiato. Tutto questo, in qualche modo, finisce con l’acquisizione, da parte della comunità, dell’ordine del linguaggio, che consente l’evolversi di una coscienza di sé come di un’entità distinta. Finisce quando l’ordine è divenuto indelebile ed apre le porte alla verità dell’isterica.
Un altro aspetto di questo fantasma maschile, cosi come viene alla luce presso alcune comunità indigene del Sud America e dell’Africa, è legato alle marche sessuali. L’infedeltà dell’uomo durante l’allattamento della donna è contaminante, trasmette caratteri estranei e può portare alla morte. Altri pericoli ancora esprime questo fantasma nella società araba, qui lo sperma, ridotto ad una fente tra possesso e godimento, induce nella donna un pessimo latte, da cui l’interdizione ad intrattenere rapporti sessuali con una donna incinta o che allatta. Ciò che si sottace è il convincimento che il latte sia un prodotto diretto del seme maschile, in grado di determinare un eccesso di identità se lo sperma del padre, che ha già contribuito a “marcare” il proprio figlio, inquina il latte che deve crescerlo.
Esiste, dunque, una “circolazione del latte” da cui derivano i caratteri fondativi dell’identità e quelli sociali dell’individualità, entrambi contribuiscono all’elaborazione di numerose interdizioni matrimoniali e si confrontano con altri fantasmi, come quello dell’incesto.
Questo costante scivolamento del senso comune arriva fino al punto di marcare una relazione tra sangue e miele, ancora una volta Aristotele è preda dei rigori dell’isterica, non si devono cacciare, né mangiare gli “animali” che non hanno sangue. Come il latte, il miele non implica nella sua fabbricazione nessun accorgimento, il primo è una secrezione, l’altro un escreto, cioè, un vomito nobile. Il convincimento, poi, che la melissa sbocci dalla carne che si guasta, da vita ad altre “formazioni”, come quella che inanella la sessualità, all’immortalità e alla putrefazione, dato che il miele è un cibo degli dei e provoca le funzioni genesiache.
I greci erano convinti che lo stupro, come il miele immaturo, avesse il potere di trasformare il frutto del desiderio in fiele. Dopo Freud possiamo aggiungere, soprattutto se questo desiderio scaturisce dall’inconscio alla ricerca dell’incesto. Del resto, la buona fecondità, che dà il latte migliore, è solo l’esito fruttifero della jeune fille close che diviene una sposa “aperta”. Non è per caso che l’espressione di “ninfa” definisce la “promessa” e la larva, nella stessa costruzione simbolica che fa del thalamos il letto nuziale e la cellula alveolare o, dell’imene, sia la contesa membrana femminile che l’operculum di cera dell’alveolo. In breve, il latte che gli uomini non hanno si trova oltre la soglia della castità e della continenza, una volta sradicata la lubricità della giovane sposa e sospeso quel suo sangue mestruale che la esclude dal sacerdozio e dall’eucaristia. Un sangue il cui contatto è inconciliabile con quello eucaristico, come con la cura dell’alveare. C’è un solo rimedio, l’astinenza sessuale e un rigido digiuno, tali da provocare un amenorrea, dietro la quale, oggi lo sappiamo, balugina un destino anoressico. Quando santa Teresa paragona le suore alle api non ha in mente un modello di femminilità che pratica le virtù necessarie per ottenere la grazia divina, ma il fatto che questo insetto è privo di sangue, cioè, della parte maudite del femminile.

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L’apparentamento del miele allo sperma se per un verso converge nello stesso ruolo di generatori della vita, dall’altro diverge nel mito che femminizza il sangue che versano le ferite, assimilandolo a quello mestruale. Solo lo sperma che risale fino ai seni diventa sangue puro e fuoriesce nella forma di latte. L’aberrazione logica ci mostra una sorta di digestione alla rovescia, fermo restando il problema della qualità di questa metamorfosi. Ancora Aristotele: il latte è un fluido più rozzo dello sperma perché, quando non è una macchina desiderante, la donna è più fredda dell’uomo. In un tale delirio una costante sorprende per la sua pervicacia, il femminile è sempre all’insegna del “meno”, fino al ridicolo: il miele è un’ambrosia, il latte delle madri è corruttibile. Il miele passa allo stato solido e dura nel tempo, come il “latte virginale” che i santi dispensano ai malati e toglie ogni fame. Il Medio Evo, qui, fa un passo avanti, è l’ape l’emblema della maternità virginale. La donna, da parte sua, come una sorta di pompa idraulica, può solo far rifluire il sangue ai seni e mutarlo in latte, per farlo dev’essere nutrita dal seme maschile. Quanto ai santi non ne hanno bisogno, sono come le api, convertono direttamente il sangue in miele, una variante isterica del latte della Vergine. Il quadro si completa con l’ambiguità della bocca, punto d’incontro carnale tra latte ed ebbrezza mistica. In questo quadro, le stesse ferite del Cristo sulla croce sono mammelle che redimono e fanno del figlio un padre che nutre, ingarbugliando i ruoli e originando una figura alimentare che riduce gli orifizi, perché qui è cessata ogni escrementazione. Una statua di Artemia Efesia, signora della gravidanza, mostra la sua testa coronata da api e il suo petto decorato di testicoli disposti a grappoli, un altro modo di rappresentare i seni, l’abbondanza e l’invidia.

Far crescere, rassodare o dimagrire i seni. Alcune ricette di un’ossessione.

Ovidio consiglia cataplasmi di mollica di pane giallo inzuppato nel latte, una pseudo-metonimia. Jérôme de Monteux, medico di Enrico II, invece, ha una ricetta personale per rassodarli. “Occorre usare una pomata composta di uova di pernici e cera vergine, oppure, un composto di radici di gigli bianchi e olio rosato legati sempre con un po’ di cera. Per impedir loro di crescere oltre misura e penzolare bisogna, invece, massaggiarli con succo d’acacia e bagnarli con polvere d’incenso sciolta nell’aceto”. Al tempo di Jean-Martin Charcot si sarebbe definita una malattia da rappresentazioni, l’ossessione di un medico alla ricerca del fantasma della sua infanzia. Anche il celebre poema indiano, l’Anourga Rounga, di fatto un manuale di poesia erotica che risale al quindicesimo secolo, attribuito a Koullianmoul, oltre alle tecniche di contorsione, si spende nel raccomandare due ricette, imprescrivibili nella loro confusione, per farli crescere e rassodarli. Quanto a madame Tallien, la bella spagnola più nota come “Notre Dame de Thermidor”, che deliberatamente ignorava l’uso del corsetto, prima sposa del marchese di Fontaney e dopo del cittadino Tallien, che la salva dalla ghigliottina, attribuiva i suoi seni perfetti ai frequenti bagni di fragole e lamponi schiacciati nella proporzione di dieci ad uno. Le testimonianze nel suo caso sembrano confermare l’efficacia della ricetta, lo leggiamo nelle Memorie della duchessa d’Abrantes, lo vediamo sulla tela di François Gérard, lo sostiene Charles Maurice de Talleyrand: incontrandola una sera all’Opera di Parigi, davanti al suo busto appena fasciato da un abito di seta, esclama: “Il n’est pas possibile de l’exposer plus somptueusement!” Più spartano, per chi non può contare sulle virtù dell’orto, è il rimedio che propongono Diane de Poitiers e la Du Barry: un bagno nell’acqua ghiacciata tutte le mattine.
Nelle sue Memorie dell’Oltretomba Chateaubriand sostiene che le donne seminole della Florida al fine “di indurire i seni” li strofinavano con l’apoya, detta anche mandorla di terra, una pianta simile al papiro. Questa pianta, che gli spagnoli chiamano chufa, è molto popolare nella penisola iberica, con essa ci preparano l’horchata, oltre che un insalata e, grigliata, un appetizer per gli aperitivi. In Africa, invece, si somministrava, alle giovinette in età di marito, per farli crescere in fretta, un infuso di cindiera, il principio attivo delle pillole di Boerhaave. Hermann Boerhaave (1668-1738) olandese, divenne medico nell’Università di Leida con una tesi da titolo: De utilitate explorandorum in aegris excrementorum ut signorum. Insegnò botanica e si appassionò all’arte dei giardini officinali. I medici olandesi, pressappoco negli stessi anni, in polemica con lui, suggerivano, per rassodarli, il pattinaggio e sconsigliavano alle giovinette di farseli accarezzare, un’azione che inevitabilmente finisce per rammollirli. Madame de Maintenon, nel corso di un viaggio nelle Fiandre, prese lucciole per lanterne e fece della lettera un consiglio. In una corrispondenza con la nipote le suggerì di non lasciarseli “pattinare” dalle mani degli amanti. Recitava un poema dell’epoca: “De mille bouches mignotté/ Dans le déduit cubiculaire/ Tettin perd gràce et fermeté…”. Jane Digby, celebrata per la sua bellezza come “Aurora, the light of day”, moglie di Lord Ellenborough, già viceré nelle Indie, aveva fatto allestire nel cortile del suo castello fuori Londra un allevamento di capponi, che faceva nutrire esclusivamente con le vipere. Era la sua ricetta segreta per conservare dei seni d’adolescente. Un’invenzione del marito, alchimista dilettante. Un secolo dopo la moda londinese esorta a dei massaggi con la pelle delle lepri. Il rimedio, tra l’altro, va bene anche per non restare in cinta. A questo proposito, nella causa di divorzio del duca di Grafton, avviata nel 1768, si legge che la moglie, Anna Liddell, figlia del barone di Ravensworth, non gli permetteva di toccarla se prima non si era ricoperta con sei pelli di lepre. Il duca puntualizza, pelli di buona qualità e molto costose, acquistate da Lucas, in Panton Street.

Le tettine dell’abate.

La ricetta è delle religiose del Convento do Santo Crucifixo (na Calçada das Francesinhas, ao Mocambo) a Lisbona. Assomiglia ai petti di abate, del ricettario del Monastero Benedettino Santa Maria delle Rose di S. Angelo in Pontano di cui parla Matilde Marurí Alicante nel suo “pellegrinaggio gastronomico per conventi e monasteri”. C’è da premettere che nei conventi c’era, un tempo, un grande consumo di uova. Gli albumi servivano soprattutto per inamidare i panni durante la stiratura, i tuorli per fare dolcetti.
In una bastarda, a bagnomaria, montare leggermente con una frusta 600 grammi di zucchero fine con 12 albumi e due tuorli. Appena il composto comincia a montare aggiungeteci una tazza abbondante di farina setacciata, una tazza di uvetta rinvenuta in acqua calda, 300 grammi di mandorle affettate e leggermente tostate in una padella con un cucchiaio d’olio, un pugnetto di scorze di arancia caramellata e tagliata a pezzetti, la scorza di un limone grattugiata, una presa di noce moscata, un terzo di un tronchetto di cannella sbriciolato. Lasciate riposare il composto al fresco per un’ora, regolare la consistenza aggiungendovi, eventualmente, dell’altra farina e con l’aiuto di un cucchiaio confezionate delle “tettine” su una placca da forno imburrata. Cospargere di zucchero velo e mettere in forno, ben caldo, finché non sono dorate. Si conservano in una scatola di latta.

*****

Per risolvere il caso imbarazzante di due colle­ghi di sesso diverso che lavorano nella stes­sa stanza, gli esperti egiziani di diritto isla­mico hanno elaborato una fatwa sui generis.
La donna deve adottare il collega come se fosse fi­glio, per fare questo deve togliersi il velo dai capelli, alzarsi la jallabia (il vestito che la copre dal collo al­le caviglie), scoprire il seno e simulare l’allattamento dell’uomo in orario di lavoro.
L’operazione, se è ri­petuta cinque volte, è in grado di trasfor­mare il collega in una persona di famiglia al pari di un padre o di un fratello. A questo punto può dunque fre­quentare la donna a tu per tu e senza le re­strizioni imposte dalle «regole del pudore».
Pescando direttamente dalle tradizioni del Profeta, il capo della sezione «diritto islamico» della moschea al Azhar del Cairo — il punto di riferimento più autorevole dell’islam sunnita — ha emanato questa fatwa che è approdata anche in parlamen­to.
L’editto sull’«allattamento degli adulti» ha irritato i deputati dei Fratelli Musulmani. Il gruppo politico che si ispira ai principi dell’islam ha dichiarato che una norma simile «getterebbe i fedeli nel turbamento». E probabilmente renderebbe assai difficile il lavoro negli uffici.
La fatwa, emessa dalla al Azhar e firmata dal capo-giurista Izzat Attia, si basa su un racconto della vita del Profeta.
Uno degli ex schiavi di Maometto, divenuto libero, ave­va mantenuto l’abitudine di muoversi libe­ramente nella casa del Profeta anche dopo la pubertà. A una donna che se ne lamenta­va, lui consigliò: «Allattalo, così diventerai una donna tabù per lui, e il dissidio nei vo­stri cuori svanirà». Dopo aver seguito il suo consiglio (ma porgendo al ragazzo il suo latte in una ciotola), la donna riferì che ef­fettivamente ogni discordia nella casa era svanita.
Attia ha però elimi­nato dalla fatwa la clausola della ciotola, precisando che l’allattamento «deve avve­nire direttamente dal seno». Dopo aver ripetuto l’operazione cinque volte, i colleghi, diventati parenti stretti, non potrebbero avere relazioni sessuali senza cadere nel tabù dell’incesto.

La fatwa ha scatenato polemiche su tutti i giornali egiziani e non, sollevando una bagarre al parlamento del Cairo che merco­ledì scorso ha discusso la norma. Attia nei giorni scorsi non solo ha continuato a ripe­tere che allattare un uomo esclude ogni possibilità di «relazione impura», ma in un’intervista al quotidiano saudita al Watan ha anche detto che una norma simile avrebbe tirato fuori dai guai il presidente Clinton e la stagista Monica Lewinski.
(Per correttezza va aggiunto che questo capo-giurista, qualche giorno dopo questa fatwa, è stato costretto alle dimissioni, anche se molti hanno ammesso la sua ortodossia.)
(da, La Repubblica, Roma, 27 maggio 2007)

I “bodegònes”

4 giugno 2006 Share

Juan van der Hamen y Leon (1596-1631)

Figlio, quando la fame, giunto in terre ignote,
consumata ogni cosa, le mense vi obbligherà a divorare,
allora ricorda le case, là finalmente
i primi tetti potrai fabbricare e cingerli di mura.

Eineide, VII.

Altrove è la “vida inmóvil”, a Madrid fu chiamata bodegón, d’acchito è una pittura nella quale si rappresentano cose commestibili, oggetti di cucina, animali morti, vetri, vasi, fiori, frutti, libri, strumenti musicali. Quanto alla stagione breve che la celebrò, questa pittura fu definita come barocca, vale a dire irregolare, anche se in essa sopravvivevano i rimpianti per il tardo gotico e si nascondeva una inaspettata passione per la prospettiva, la laicità e la razionalità. Quanto al carattere naturalista dei bodegón, spinto maniacalmente fino a sfidare la realidad, non deve trarre in inganno, è un metalogismo. Nello spazio della sua logica il discorso rivela, con la stessa eleganza degli spaghi con i quali Juan Sánchez Cotán (1560ca.-1627) appende al cielo i suoi cavoli, l’intersezione dei significati, in altri termini, il potere devastante che la metafora ha sulle cose che accompagnano la vita quotidiana. In questa chiave, Bodegón con cardo y zanahorias, conservato nel museo di Granata, rappresenta il sesamo di questa poetica, la rappresentazione messa a nudo dalla sua stessa nudità. L’arte della suspence di senso, che il sogno proietta sull’economia del simbolico.

Una tale suspence, come artificio pitturale, affonda la sua cornice argomentativa nella figura del cantarer, la nicchia squadrata, tipica dell’architettura spagnola, nella quale il caos si ricompone, senza l’aiuto del cielo, in una natura che vive della sua morte. In questa stagione, che li eresse a protagonisti, la metafisica surreale di Sánchez Cótan si stempera nel luteranesimo di Juan van der Hamen y Leon, che accosta all’iperrealismo dei bodegón la poesia delle tavole imbandite, la natura sociale della confetteria al carattere row delle zucche sventrate dal coltello. A volte delle granate, per sottolineare l’apoteosi del rosso e le cinque piaghe del Cristo. Per fenderle e mostrarne l’intimità irrorata dall’acqua dei sensi, come nella grande natura morta di Giovanna Garzoni, che le celebra.

Significativa è una tavola di leccornie del 1624, composta da quattro “montagne” dolci, come quelle di Bengodi, e da un fiume di canne zuccherine, tutto ben disposto su un tavolo di cui si vedono i bordi, ricoperto di una tovaglia bianca che finisce in un intricato pizzo, la cui sapienza è di vibrare al battere della luce. L’assetto compositivo, da un punto di vista teocratico, è concettualmente precario, non ci sono né pappagalli, né farfalle, né mosche moleste e neppure lame, ortaggi in equilibrio, lumache, bicchieri con mosti, succhi o acque di vita smemoranti, ma è rimarchevole la cadenza con la quale gli zuccheri si “compongono” in dolciumi, marmellata, biscotti secchi chiusi in scatole di legno, torroncini o panforte, crema e charlotte di frutta. Probabilmente la marmellata è di agrumi ed essa sottolinea, con la canna da zucchero, un nuova tendenza nella pratica cucinaria, più morbida nell’esprimere gli opposti di quanto non lo erano l’aceto e il miele della mensa romana. Il fondale, poi, è costituito da una ruvida garzetta teatrale dietro la quale baluginano le illusioni firmate a Caveau-Cambrésis, mentre è assordante il digrignare dei denti che si leva dal trasformismo opportunista dei gesuiti al Concilio di Trento.

Se su questa tela la natura è morta nel suo silenzio, parla la sua rappresentazione, quell’infiltrazione della parola nel tessuto dell’immagine, che fa tracimare l’umanesimo del barocco nello stagno della morale pragmatica, dissimulata sotto le apparenze delle “cose”, ma eloquente nella sua forma di parola dipinta con lo zucchero. È su questo calvario che les choses et les mots incontrano i “sensi” e gli specchi che li moltiplicano e, ancora, la vanità e l’inquietudine, l’appetito della conoscenza e l’illusione delle virtù monacali.

Tavola Imbandita
Juan van der Hamen y Leon, Tavola Imbandita, 1624

In questa tela di Hamen y Leon c’è però un senso che viene messo in quarantena, è l’odorato. Avrebbe confuso quel civile appetito di conoscenza che trasuda dagli artifici dolciari o, forse, attenuato quel tratto culturale che si perderà quasi del tutto con la pittura di fiori, nella quale lo sviluppo di una scienza, la botanica, dovrà confrontarsi con il simbolismo cristiano e le perversioni eterodosse delle sue vergini folli. “Flor de serafines, Jesus Nazareno”, scrive Teresa d’Avila, “Veante mis ojos, Muereme yo lluego, Vea quiem quisier, Rosas y yazmines, que si yo se viere, Vera mil jardines”. Senza odori la tela mostra il primato della gnoseologia sull’uso ontologico delle “cose”, che ora hanno una realtà e un “peso”, costituiscono una totalità di elementi che si oppone all’inconoscibilità del dettaglio. Fanno quadrato intorno alle politiche del desiderio. Quest’opera è così il frutto di una società e di una cultura che hanno ostinatamente cercato una rappresentazione del vissuto nella laicità della sostanza che intesse il senso del mondo. Per riuscirci non ha esitato a sfidare la percezione e l’impreciso, che costituisce il suo inseparabile carattere materiale. In questo modo, la voluta distanza tra il linguaggio e ciò che resta della natura consacra la supremazia del significante e con essa di quel realismo sociale che contribuì a trasformare in oro un secolo di Spagna.

Esercitazione.

“Gl’incauti che spezzano le superfici pittoriche del tempo
sotto non trovano che la cenere dei pomi di Sodoma.”

Questa esercitazione prevede la “costruzione” di due interni di cantarer che esprimano con gli stessi dolci della tela di Hamen y Leon, oppure, con dolci “moderni” (anche di produzione industriale), uno, il senso della sua epoca (Spagna, inizio del 1600), due, quello della nostra.In pratica, è un’esercitazione sulle atmosfere e su ciò che ci sfugge dell’ovvio, perché ovvio.

L’esercitazione dovrà essere provata mediante un documento fotografico o videofotografico.

In navigazione verso Schlaraffenland

27 maggio 2006 Share

Hieronymus Bosch (1450ca.-1516), La Nef des fous.

«Dove l’ignoranza è beata,
è follia essere saggi.»

(La Nef des fous – è opinione diffusa – costituisce uno degli elementi di un dittico o di un trittico che ha per tema due dei peccati capitali. La morte dell’avaro, ritenuto uno dei pannelli, è conservato a Washington, tratta dell’avarizia. Un’allegoria della ghiottoneria è, invece, conservata a Yale. Questo frammento si raccorda perfettamente con La Nef des fous, che illustra il peccato di gola. L’opera, olio su legno, che misura cm. 58 per cm. 32, è conservata al Louvre di Parigi. Secondo piano, Sezione 5. L’opera ha lo stesso titolo di un libro, di grande successo, scritto da Sebastian Brant, un umanista alsaziano, e pubblicato a Basilea nel 1494. Per tanto si presume dipinta negli ultimi anni del Quattrocento.)

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Questo piccolo quadro è una delle opere più popolari di Bosch, probabilmente perché appare senza neanche uno di quei perversi enigmi zoomorfi che popolano il suo universo. Tuttavia, il fatto di non avere enigmi non depone a favore della sua semplicità. Lo stesso riferimento letterario alla “nave dei folli” di Sebastian Brant è arbitrario. Ludwig Baldass a questo proposito, diversi anni fa, ha rieditato un poema olandese del 1413 nel quale ci sono molti possibili riferimenti ai personaggi dipinti da Bosch. Non è neppure da escludere un rimando iconografico al mese di maggio, rappresentato spesso con scene di feste in barca, come raccontano i Libri d’Ore, un modo per dividere l’anno introdotto alla fine del quattordicesimo secolo.

La scena dipinta, poi, non ha alcun rapporto evidente né con il racconto biblico, né con l’iconografia religiosa, piuttosto la figura del frate e della suora al centro dell’opera fanno pensare a qualche intento satirico. In ogni caso, questo gruppo di burloni, su una navicella che non può andare da nessuna parte, non stanno salpando verso Cuccagna, semmai ci sono per sogno. Chi scrive ha visto questo quadro per la prima volta da adolescente, già danneggiato dal tempo e dalle brume, allora come oggi nessuno può azzardare un’ipotesi credibile su quali acque questa imbarcazione galleggi. Salate o dolci? Di lago o di acquitrinio? Poco importa, non ci sono vele sull’albero. Ma poi, è un albero o è un albero, un’antenna marinara o una pianta con un alto fusto? Di certo salta fuori da un cespuglio e finisce con una chioma dentro la quale c’è una testa di civetta. La saggezza che guarda dall’alto gli stolti. Ad osservare con attenzione, però, sembra la testa di un impalato, perché solo la morte può rimirare dall’alto la festa che la sospende. In ogni modo su di esso c’è un uomo che si sta arrampicando brandendo un coltellaccio. Il suo obiettivo è sorprendente, un pollo impalato pronto per essere arrostito legato a mezz’albero. Chi è? Molti, tra quelli che hanno tentato un’interpretazione dell’opera, presumono un ladro. Per esserlo dev’essere saltato fuori dal cespuglio alle spalle della navicella. Ma il cespuglio sembra essere tutt’uno con essa. Allora è un pazzo come gli altri, in ogni modo nessuno si occupa di lui. Né l’uomo che si sporge dalla barca a vomitare, né quello che sembra vestito come il buffone nei tarocchi. Né la donna che mesce il vino. Tantomeno quelli impegnati a giocare.

Sulla barca non manca il bere, rallegra l’innocenza. Il cibo è abbondante ed aspetta di essere mangiato in comunione. C’è musica. I due protagonisti al centro della scena si disputano una focaccia sospesa ad uno spago. Il gioco non è privo di malizia. Intanto perché Bosch, altrove, ha già dipinto frati e suore coinvolti in atti blasfemi, poi perché quella che pende dall’alto sembra una focaccia, ma potrebbe essere un’ostia. Allora il tavolo diventa un altare sul quale ci sono una coppa e una patena. Se poi pensiamo che le ciliegie sono un simbolo della lussuria l’irriverenza si aggrava. Ci piace pensare che questo artista avvertendo, sia pure confusamente, l’inquietudine di quel passaggio epocale che sarebbe stato il Rinascimento abbia, allo stesso tempo, presagito l’avvicinarsi della riforma protestante. Infine, la luna. Sventola sullo stendardo, simbolizza l’incostanza dell’animo delle donne, ma qui il suo significato è anche profetico, ci dice come la vita materiale, che si oppone alla teosofia del Nome-del-Padre, è sotto la tutela del femminile, sotto le gonne della madre folle che tutto rigenera.

Ascoltate, da questo punto di vista, il quadro. Da esso si alza, dapprima lieve, poi sempre più assordante, un ridere che cancella ogni paura del domani. Un riso che disfa il significante, di per sé già fluido (Jacques Lacan, Sem.XX, pag.318). Un significante sotto il quale si vede scivolare, come sulle acque chete di uno stagno, il significato. Il femminile, espresso dall’esaltazione della vita materiale, ha affogato il materassaio è le false illusioni di quella trapunta in cui si nascondono i fantasmi della metafisica. La festa è già cominciata.

Esercitazione.

Questa esercitazione prevede la cucina e una duplice impaginazione dei tre elementi principali dell’opera: il pollo, le ciliegie e la focaccia (o piadina).

L’esercitazione dovrà essere provata mediante un documento fotografico o videofotografico.

- La prima impaginazione dovrà visualizzare il piatto nella sua forma storica. Cioè, nel 1500.

- La seconda impaginazione dovrà visualizzare come potrebbe essere realizzato o “destrutturato” oggi lo stesso piatto.

Si può partecipare anche in coppia.

Uno. Ricordiamo che già il maestro Martino o il Platina ( cfr., “La storia e i suoi teatri gourmand. Preambolo”) proponevano delle ricette di “pollo arrosto” aromatizzato con la cannella, arancio amaro o succo di uva acerba, accompagnato con pesche o ciliegie.

Due. In questi anni (1500) le forchette non venivano ancora usate a tavola.

Tre. La ciliegia è una rosacea. È accertato che allo stato selvatico era già molto popolare in Gallia e in Germania prima della conquista dei romani. Il nome deriva da quello di una cittadina greca dell’Asia Minore, l’attuale Kiresum. La scuola salernitata la raccomanda: “Si cerasum comedes, tibi confert grandis dona.” Snocciolatele e cucinatele con il burro.

Quattro. Ovidio nelle metamorfosi scrive: “Post coitum omne animal triste, praeter gallum qui cantat”. La cottura di un pollo arrosto è intuitiva.

Cinque. Sono tollerate una o due verdure per completare l’impaginazione del piatto, purché siano coerenti.

Sei. La focaccia o la piadina sono i piatti della cucina antica e popolare. Venivano messe sul ferculum, un vassoio di portata e ricoperte di vivande, soprattutto se queste erano grasse o cremose. Nell’Odissea Enea capisce di essere arrivato alla fine del suo viaggio quando vede i suoi marinai mangiare, dalla fame, anche le mense. La maledizione si era compiuta.

Il tutto, la parte e la forma

9 aprile 2006 Share

Riflessioni su una fetta di crostata intesa come un’opera d’arte

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Le relazioni logiche tra il tutto e la parte sono, nelle forme culturali, molto complesse, comprenderle, dal punto di vista fenomenologico, significa comprendere la funzione della cultura e illuminare, in particolare, la relazione tra poetica ed opera di per sè.

Cominciamo a dire, da subito, che la nozione di parte non ha niente a che vedere con la nozione di parte-che-manca.

Noi abbiamo la parte, come porzione, ma anche la parte come elemento, come frammento, come pezzo, membro, dettaglio, estratto, scaglia, dose, spicchio, ritaglio?

Abbiamo anche la parte che si fa tutto e viceversa, come nella poetica di quegli scrittori che vedono in un guscio di noce l’universo, e di quelli che vedono l’universo in un guscio di noce.

C’è poi un ruolo particolare della dialettica tra il tutto e la parte, che non tratteremo, quello nella matematica, in cui l’opposizione tra totale e parziale possiede una sua logica e un suo specifico senso. Tanto che, una sintassi matematica, spogliata dalla sua dimensione semantica, costituisce nella relazione della parte con il tutto il paradigma logico (nel senso di modello) per eccellenza.

Partire in italiano antico significa anche dividere. Non per caso la partenza è, alla lettera, una dispersione delle parti. Ma partire è anche morire un po’, se la morte è la dipartita.

Nella Fisica, Aristotele affermava che la definizione di parte non contiene quella di tutto. Un concetto difficile.

Perché non sappiamo pensare la parte senza aver prima concepito il tutto.

In altri termini, noi sappiamo pensare un tutto senza parti, ma non sappiamo rappresentarci una parte senza tutto.

Una parte, infatti, può essere stata staccata da un tutto da molto tempo e può anche sopravvivere come parte, ma siccome c’è un momento in cui è diventata parte, prima di quel momento c’era un’appartenenza, una inclusione.

Ancora, un tutto non ha bisogno d’essere di qualche parte, può essere un tutto. Una parte, invece, è necessariamente parte di un tutto.

Se osserviamo con attenzione, attribuire un’esistenza alle parti non significa solo conferire alle parti una proprietà distinta e separata, ma iscriverle, implicitamente e allo stesso tempo, in uno stesso tutto.

Le parti, dunque, non rinviano solo ad un tutto, ma anche alle altre eventuali parti del tutto.

Che cosa c’entra questo con la forma di cibo?

La domanda, “che cos’è una parte”, è la domanda che dirime, in gastronomia, l’opera dal suo resto.

Aristotele fu il primo a porsi questa domanda, nell’ambito dell’estetica, e a svelarne la complessità.

Che cos’è la parte di un animale? Il becco, le zampe, la coda?

Le parti sono sempre realmente separabili? Costituiscono una propria entità?

La risposta di Aristotele è negativa.

Le parti, egli scrive, sono sottomesse alla realizzazione effettiva del tutto di cui fanno parte. Non sono dunque parti intere.

In via di principio non è completamente vero. Noi possiamo vedere un ala tagliata e riconoscerla come ala.

C’è però da osservare che la rappresentazione chiara e distinta di una parte non significa che una parte esiste realmente, come dimostra il fatto che una parte si può dividere in altre parti.

Kant nei Principi primi della metafisica, scrive, la materia è divisibile all’infinito, ma non per questo si compone di un numero infinito di parti.

In altre parole, il pensiero di una divisibilità infinita non implica l’esistenza oggettiva di un numero infinito di parti.

La parte, in sostanza, per certi versi appare naturale, per altri, appare come un’invenzione artificiale del pensiero.

Ciò nonostante ci sono delle invarianze, in tutte le lingue, per esempio, si distingue di un albero, il tronco dai rami e dalle foglie, così, di un corpo, la testa dalle mani e dai piedi, eccetera.

Nella cultura greca la parte era associata alla grandezza, nel senso che non era grande ciò che non era formato di parti.

Un convincimento condiviso dai doganieri americani che, in occasione di una mostra di Constantin Brancusi (1876-1957) negli Stati Uniti, non volevano classificare come opera d’arte una delle molte versioni di Uccello nello spazio (questa opera fu iniziata nel 1914 e fu considerata finita nel 1940, dopo ventidue versioni). Il motivo era cartesiano, l’opera non appariva un’opera per il solo fatto che non aveva parti, ma sembrava, piuttosto, un’unica massa di fusione, cioè, non avendo parti non aveva un valore formale.

Oggi, nelle scienze, l’assenza di parti è considerata un’informazione essenziale sulla natura di un fenomeno.

Euclide scrisse che un punto è ciò che non ha parti. Successivamente gli fu obiettato che se il punto non ha parti, allora non è un tutto.

In ogni modo, il tutto può essere reale o ideale, così le parti saranno reali o ideali.

Le parti ideali le ritroviamo nelle classificazioni logiche.

Per esempio, le specie sono sotto i generi e gli individui sotto le specie. In questo modo, i vertebrati saranno un tutto e i mammiferi una parte.

Le parti ideali, però, producono anche le gerarchie formali e, sul piano antropologico, tendono a diventare delle parodie del tutto.

Le parti di un animale, è il titolo di un libro di filosofia biologica di Aristotele, che fa il paio con la sua Storia degli animali.

Aristotele, sorprendentemente, enumera come le parti di un animale le sensazioni, il sonno, la voce, i caratteri del maschio e della femmina, eccetera.

A noi questo elenco di parti appare eteroclito, in pratica, bizzarro, perché esse non hanno lo stesso statuto ontologico o, più semplicemente, lo stesso destino.

La parte, per il senso comune, possiede alcune qualità del tutto, ma non tutte.

Certi tratti sono in comune. Una parte come un tutto possono essere reali o ideali, ordinati o caotici, statici o dinamici, ma non ha senso parlare di parti meccaniche e di parti organiche (se non per i cyborg!), di parti estensive o di parti intensive, eccetera.

Vediamo meglio la parte.

Essa può essere reale o ideale, cioè, simbolica, come quando nel parlare comune noi diciamo, una buona parte o la parte cattiva di…

In ogni modo la parte per noi è sempre la parte di qualcosa.

La parte, in sostanza, è ciò che si distacca, materialmente o simbolicamente, dal tutto per essere posseduto. Oppure, è ciò che si distacca dal tutto per rappresentarlo.

Nel primo caso il nome della parte è porzione.

Anche la divisione in parti può essere simbolica, come nel caso delle parti di un libro, o reale, come nel caso di un dolce.

Attenzione, un tutto reale può essere diviso realmente e simbolicamente. Un tutto simbolico, invece, è divisibile solo simbolicamente.

Per questo possiamo dire una parte di un dolce, ma non possiamo dire, una parte di un cerchio.

In un certo modo noi tendiamo sempre a riservare l’espressione di parte, in senso stretto, alla parte materiale di un tutto.

Mentre l’espressione in senso generale la usiamo per indicare la parte essenziale di un tutto.

Come si può arguire, le difficoltà culturali a distinguere tra il materiale e l’ideale, il reale e il simbolico sono l’ostacolo principale ad ogni classificazione che tende a valorizzare l’oggetto di per sè.

L’esempio più pertinente è quello della relazione libro/parti.

Ciò che chiamiamo parte in un libro può rinviare a quattro cose diverse: un estratto, un capitolo, un tomo o un volume.

L’estratto è un frammento prelevato da un libro da un lettore.

Il capitolo è una divisione del libro fatta dal suo autore, così come il tomo, che deriva dal greco tagliare.

Il volume, invece, è una divisione materiale dipendente da considerazioni tecniche.

In libro, in breve, è un oggetto totale ed esso possiede tutte le dimensioni simboliche, immaginarie e materiali della realtà.

Ma c’è dell’altro. La qualità di un valore è quella di poterlo condividere senza dividere.

Questo è esattamente il fine di un’opera d’arte, così come il fine di un concerto in una sala da concerti, anche se non sempre è il fine delle poetiche.

Per questo, il celebre enunciato per il quale la libertà di un individuo si arresta lì dove comincia la libertà dell’altro è una sciocchezza.

Perché si confonde il tutto materiale, divisibile come la proprietà di qualcosa, con il tutto immateriale, indivisibile come è un valore.

Ed è precisamente in questo senso che Victor Hugo definiva la libertà, qualcosa di simile all’amore materno: ciascuno ha la sua parte e tutti l’hanno tutto intero.

In questo contesto, forse, l’espressione di frammento esprime meglio la parte materiale di qualcosa.

Infatti, l’etimo di frammento, dal latino frangere, spezzare, ci induce a pensare immediatamente a qualcosa che deriva da un tutto frantumato.

Edmund Husserl, a questo proposito, scrive che il momento – una parte astratta di un tutto – si distingue da un frammento che è sempre la parte concreta di un tutto.

Tenendo anche conto che mentre un momento è una parte dipendente, il frammento è una parte indipendente dal tutto.

Immaginiamo, ora, di far precipitare da un’altura una statua romana.

Nessuno è in gradi di prevedere in quanti pezzi si romperà. Ma esistono dei limiti – massimi e minimi – a partire dai quali si può dire che la statua è in frammenti o, che non è più niente?

Se un dito della mano è staccato questo dito è un frammento. Così, se un braccio è staccato.

Ma un torso si può ancora chiamare un frammento? E se una statua si rompe esattamente a metà quale parte è il frammento dell’altra?

Siccome i frammenti sono suscettibili a loro volta di essere frammentati, si può dire che non c’è un limite a priori alla frammentazione. Ma la frammentazione della materia non è quella di un vaso greco.

Il muro di Berlino è stato venduto per frammenti. I più grossi erano i più cari, ma anche il colore, le scritte e i disegni influenzavano il prezzo. In questo caso, come si può immaginare, esisteva un limite alla leggibilità del frammento, che si esprimeva come un valore.

L’estratto, a differenza del frammento, è il risultato di un’operazione volontaria. Dunque, umana. La natura che ama molto i miscugli lo ignora.

L’estratto, a differenza del frammento che è figlio del caso, tende verso una finalità pragmatica.

Per esempio, guadagnare tempo, liberarsi di un male, produrre del nuovo materiale.

Non c’è nulla di contingente in un estratto, ma solo scelta e gerarchia.

L’estratto, in sostanza non è mai disinteressato.

Notiamo, en passant, che l’estratto è qualcosa di diverso dal pezzo, dal boccone, dal morso.

Espressioni inquietanti, che rivelano la nostra antica natura di animali predatori.

In genere, possiamo affermare che non ci sono pezzi senza vittime.

Per questo, tali espressioni possono avere un alto valore simbolico.

Non ci sono pezzi liquidi. Si dice un quarto di litro e non un pezzo di litro.

Il pezzo è informale, per le cose solide, ma si trasforma con le cose immateriali. Un “pezzo” di musica, infatti, ha un inizio e una fine.

Il pezzo isola la parte, noi diciamo che una cosa è in pezzi quando manca di unità.

Torniamo ad Aristotele.

Nella Poetica Aristotele definisce un tutto (un intero) come ciò che possiede un inizio, una parte centrale e una fine.

In questo modo si introduce la dimensione temporale nel tutto. L’inizio, per esempio, non è necessariamente una parte del tutto, anche se, come elemento, ne fa parte.

Di nuovo vediamo che persiste una dualità. Gli elementi non hanno bisogno di un insieme per essere pensati. Sono autonomi.

Le parti, invece, sono delle astrazioni che non dovrebbero essere isolate dal loro supporto. Sono eteronome.

In questo modo l’elemento non è solo un oggetto del pensato, ma anche un oggetto di conoscenza che noi ritroviamo in quasi tutte le scienze.

La ricerca dell’elementare accompagna la nascita della filosofia in Grecia e in India.

Davanti all’unità dell’universo i primi filosofi si domandarono da che cosa fossero costituite le unità che lo componevano.

Si può dire che, proprio dalla varietà delle risposte sono nate le diverse scuole filosofiche e le loro divergenze, comprese quelle che ricusarono la problematica dell’elementare.

Il problema era che nessuno sapeva definire l’unità essenziale più piccola.

La teoria dei quattro elementi, così come fu pensata da Empedocle (V secolo a.c.), arrivò fino ad Antoine Lavoisier (1743-94), è una delle teorie che è vissuta più a lungo, da falsa che è.

Infatti, fuoco, aria, acqua e terra non sono degli elementari.

(Il fuoco non è una sostanza, ma un processo. Aria, acqua e terra sono costituiti da numerosi elementi molto diversi tra di loro.)

I materialisti, forse, in questa storia, sono stati più accorti. Essi supposero l’esistenza degli atomi alla fine di ogni possibile divisione e chiamarono atomo ciò che era indivisibile.

Torniamo al dettaglio.

Una totalità di dettagli e una totalità di elementi non sono la stessa cosa.

Una totalità di dettagli costituisce un paradosso inconoscibile. Non c’è conoscenza di un tutto se la totalità degli elementi è ignorata.

Osservate i paradossi. L’espressione in dettaglio significa in modo esaustivo. Ma il tutto a cui i dettagli rimandano non è che in forma di somma.

Virtualmente il numero dei dettagli è infinito, così, se l’elemento è la parte essenziale di un intero, il dettaglio è la parte accessoria.

Senza un elemento, il tutto non è un tutto. Con i dettagli un tutto non è un tutto, se non lo diventa.

Qual è il carattere del dettaglio? Di singolarizzare il fenomeno.

La presenza dello stesso dettaglio in due opere d’arte denuncia l’influenza o la copia.

Eppure, nel linguaggio comune non è certo la sua natura di parte che determina un dettaglio, ma la sua scarsa importanza. Questo significa che il dettaglio non serve a nulla per definire l’insieme di cui fa parte.

Questa inferiorità del dettaglio la vediamo bene nel modo in cui l’estetica e l’epistemologia classica l’hanno trattato. Un trattamento radicalmente diverso da quello della cultura post-moderna, dove l’estetica ne ha fatto una poetica e la scienza una sua conquista.

Vediamo i percorsi del dettaglio nell’arte.

Globalmente, la cultura classica, in nome della completezza dell’opera, ha sempre disprezzato il dettaglio. Ma anche l’Ottocento vantando altri valori – come la semplicità o l’espressività – ha spesso condannato il dettaglio.

Non c’è, di fatto, nessuna estetica del dettaglio, quando lo si prende in considerazione lo si fa con riserva e precauzioni.

Jean-Auguste Ingres (1780-1867) sosteneva che in pittura lo sguardo vuole essere colpito da subito da quello che il dipinto vuol dire, se il dettaglio è troppo forte, soprattutto se è incongruo, può invece oscurare il messaggio dell’opera. Per Ingres i dettagli, in sostanza, costituivano un tradimento perpetrato verso lo spettatore.

L’estetica classica, dunque, è un’estetica del tutto.

Leon Battista Alberti (1404-1472), il maestro incontrastato di questa estetica, sosteneva che la composizione doveva essere concepita come un gioco all’incastro di parti distinte.

Le superfici di colore assemblate costituiscono i corpi di fabbrica. I corpi assemblati costituiscono la storia, cioè, la grande opera.

Il quadro, per l’Alberti, è una successione di unità o, meglio, di insiemi che sono degli elementi in rapporto a quello che li ingloba e delle totalità rispetto a quello che inglobano.

La sua analogia con la politica è sorprendente. L’opera, scrive, è come un tutto politico dove le parti grandi hanno bisogno delle piccole e viceversa.

Un altro avversario del dettaglio fu Michelangelo. Egli sosteneva che il suo astio per la pittura fiamminga nasceva proprio dall’abbondanza dei dettagli. Un’idea condivisa da Charles Baudelaire, che li chiama eruzioni fastidiose. Perché?

Perché il dettaglio fa disordine. Se è manifesto, interrompe la continuità dell’opera fino a spezzarla.

Anche l’arte moderna diffida spesso del dettaglio, per questo in molte poetiche è banalizzato. Per esempio, nella pittura di Jackson Pollock, in cui non c’è spazio per il dettaglio, visto che l’opera è consacrata al caso.

Aristotele diceva che non c’è scienza che del generale. Per lui i dettagli erano delle scorie del pensiero. Per la scienza moderna, invece, i dettagli sono delle frange del reale che è stupido abbandonare alla poesia.

Tra arte e scienza il dettaglio, di fatto, ha avuto una sua storia. Come non vedere la meticolosità dei pittori olandesi strettamente legata a quel infinitamente piccolo, che si stava scoprendo grazie ai nuovi mezzi otticiò (Forse, vale la pena di ricordare che Leeuwenhoek, l’inventore del microscopio, è stato l’esecutore testamentario di Jan Vermeer.)

Rimozione non significa distruzione.

Esiste nella pittura occidentale una lunga storia del dettaglio che comincia, tanto per farla cominciare, con la mosca di Giotto. Un episodio inventato dal Vasari, ma sul quale la tradizione ha finito per forgiare la verità.

Ricordiamo la storia. Il giovane Giotto, un giorno, in assenza del suo maestro Cimabue, dipinse su una figura che questi stava dipingendo una mosca così vera che Cimabue, ripreso il suo lavoro, fece più volte il gesto di scacciarla.

Che cosa dire? Che è il dettaglio che fa la mosca!

Aby Wartburg, il famoso storico dell’arte, aveva capito perfettamente questo aforisma, tanto che ne dedusse una formula che ha avuto molto successo e che dice: “Il buon dio si annida nel dettaglio.”

Questo perché il dettaglio può avere diverse configurazioni, ma non può essere discreto, anzi, deve essere rivelatore. Rivelatore dei due mondi che fanno l’arte, l’artista e l’opera.

Grazie al dettaglio, la periferia diventa centro, la contingenza riprende il sopravvento sulla necessità e le manovre di diversione si fanno frontali.

Il dettaglio è una firma. Ex ungue leonem, i leoni si riconoscono dall’unghia …come la moda da una griffe!

Giovanni Morelli, che fa diventare lo studio del dettaglio una scienza, rivoluziona la storia della pittura e i suoi metodi di osservazione, così facendo influenza anche Freud, che impara a diffidare dall’insieme e a prestare attenzione ai dettagli.

Nella lingua italiana ci sono due modi di dire “dettaglio”, particolare e dettaglio vero e proprio.

Il particolare è una piccola parte di un insieme, di un oggetto di una figura. Ha una natura quantitativa. Il bianco dell’occhio, la nervatura di una foglia, il colore di un bottone.

Il dettaglio è il risultato di una scelta, di un’invenzione da parte di un artista. Ci sono dettagli estensivi e dettagli intensivi. Ci sono dettagli in tutte le forme di poetica.

C’è il dettaglio che va verso l’unità e c’è il dettaglio che va verso la periferia dell’insieme. In certi casi esso lo denota, in altri le completa.

In altri termini, ci sono due tipi opposti di dettaglio. Quello che esprime l’essenza del tutto e contribuisce a costituirlo e quello la cui soppressione passa inosservata perché è inutile nel mantenimento del tutto.

Il primo tipo giustifica l’esclamazione di Mies Van der Rohe, che dio è nel dettaglio.

(Documento a circolazione scolastica, non redazionato.)